lunes, 20 de febrero de 2017

NATHAN COLEY (1967): LAMPS OF SACRIFICE (LÁMPARAS SACRIFICIALES, 2000-2004)











El título de la instalación, obra del artista británico Coley, procede del célebre libro de Ruskin, Las Siete Lámparas de la Arquitectura, en la que este autor defiende el esfuerzo, el sacrificio de la comunidad y de los constructores a la hora de levantar una catedral, entrega que constituye el verdadero carácter sagrado de estos edificios.
La instalación -de la que existen dos versiones, una primera referida a la arquitectura sagrada de Birmingham- comprende reproducciones a escala de todas las iglesias y templos de la ciudad de Edimburgo: casi trescientos lugares de culto. Reducidos a volúmenes sin ornamentos -profanos-, evocan la austeridad franciscana, el despojamiento de la arquitectura conventual, al mismo tiempo que manifiestan el excesivo trabajo para construir tantas maquetas, una entrega para el arte que remeda -y quizá ironiza sobre- la entrega a lo sobrenatural que toda obra -religiosa- conlleva.

Nathan Coley expone en estos momentos en una galería de arte londinense

domingo, 19 de febrero de 2017

Asiriomanía




Patio Asirio o de Nínive, Palacio de Cristal, Exposición Universal, Londres 1851


Casa Asiria, Exposición Universal de París, 1889


Cromos de una marca de cubitos de carne con imágenes de arte mesopotámico, principios del siglo XX

La pérdida de poder del Imperio Otomano, debilitado por las sucesivas guerras de Crimea con el Imperio Ruso, y con el Imperio Persa a mediados del siglo XIX, permitió a los Imperios Británico y Francés, y al gobierno prusiano (pronto sucedido por el Imperio Germánico) enviar tropas a los territorios árabes del Imperio otomano, a lo largo de los valles de los ríos Tigris y Eúfrates.
Hasta entonces, el gobierno de la Sublime puerta había sido reacio a conceder permisos a occidentales para transitar por el Imperio, sobre todo por la parte oriental, árabe, donde el poder turco era más débil. Sin embargo, se trataba de un extenso territorio cuyo paso era conveniente para los imperios antes citados para desplazarse desde sus capitales hacia las colonias en el Extremo Oriente (India, Indochina).
Los primeros militares occidentales instalados en lo que fue Mesopotamia -y hoy es Iraq-, bajo control turco, eran a la vez arqueólogos aficionados que querían comprobar la veracidad del texto bíblico cuando describía denostadas ciudades asirias y babilónicas: su existencia justificaría que dichas tierras se convirtieran en colonias occidentales -como así ocurrió tras el desmembramiento del Imperio otomano tras la Primera Guerra Mundial-, puesto que el texto fundacional de la identidad cristiana, la Biblia citaba estas ciudades. Años más tarde, ya a principios del siglo XX -un fenómeno que se acentuó en Alemania y Francia en los años treinta- el que hubieran sido ciudades "semitas" favoreció la popularidad del arte sumerio, toda vez que la lengua sumeria no pertenecía al grupo linguístico semita -que acoge no solo al árabe, sino al hebreo-.

Si Egipto fascinó a Occidente tras la campaña de Egipto napoleónica a finales del s. XVIII, el cada vez mayor control del centro y el norte de Mesopotamia por parte de británicos, franceses y alemanes, la exploración arqueológica, y el traslado de grandes relieves y estatuas de piedra, procedentes de palacios asirios, y de paneles cerámicos de Babilonia a museos occidentales en París, Londres, Berlín y, más tarde en Chicago y Filadelfia, despertó el interés por un arte juzgado bárbaro, propio de poblaciones crueles, ávidas de sangre -como las describe la Biblia-, y por tanto despreciables y fascinantes -que, por contraste, acrecentaban la moralidad de los poderes occidentales y legitimaba su dominio de territorios aun marcado por gobiernos déspotas e inhumanos.

Es así como el Palacio de Cristal de la Exposición Universal de Londres de 1851 -el paradigma de la arquitectura moderna de hierro y vidrio- se dotó de un patio asirio o de Nínive, con reproducciones de toros alados que soportaban jardines colgantes (babilónicos), mientras que la Exposición Universal de París de 1889 se dotó de réplicas de hábitats de culturas antiguas y "primitivas" mundiales que incluyeron una casa asiria. Según la guía de la muestra: "Cuando se estudia la historia de la antigua Asia, no existe ningún pueblo más interesante de estudiar que el Asirio. Esos monarcas de Nínive, siempre en lucha, siempre ávidos de sangre y de carnicería, son realmente los especímenes más típicos de lo que una civilización exclusivamente guerrera puede engendrar de salvaje y bárbaro".

Esta vision aun era perceptible en la Exposición Colonial de Paris de 1931 que presentaba un pabellón siro-libanés en el que se exponían piezas arqueológicas hititas y asirias, así como "artes indígenas y artes francesas". La exposición concluía: "Francia tiene el mérito de no haber sacrificado la salvación y el porvenir de las razas indígenas a sus intereses económicos; pero es legítimo que Francia no pierda de vista estos intereses".
Salvación, raza, indígena: el vocabulario revela todo un imaginario.
El arte asirio fascinaba -¿fascina?- por su carácter "bárbaro", que justificaba la explotación comercial y política de lo que hoy son Siria -o lo que queda- e Iraq.
La estética suele revelar una manera de relacionarse con el mundo, de "desearlo" -y de "convertirlo".

LUIGI RUSSOLO (1885-1947): RISVEGLIO DI UNA CITTÀ (EL DESPERTAR DE UNA CIUDAD, 1913)

Mala conciencia

"¿Alguien va a la manifestación? Si me quedo en casa, tendré mala conciencia"
Mensajes parecidos circulaban hace días por los teléfonos móviles de Barcelona.
Se iba a la manifestación en defensa de la acogida de refugiados o exiliados por parte de la ciudad -de los poderes públicos, el Ayuntamiento que remite al gobierno autónomo que remite al gobierno central que remite a la Comunidad Europea que remite a los gobiernos de los países en conflicto- para tener la conciencia tranquila.
Es un buen método, quizá ostentoso u oneroso, pero cuando ya no existen o no se cree en confesores, cualquier medida es buena para no sentirse culpable, sentirse mejor, moralmente superior, el mejor, ciudadano de la "ciudad de la esperanza".
Se ha cumplido.
Buenas noches.

sábado, 18 de febrero de 2017

JANNIS KOUNELLIS (1936-2017): PABELLÓN (2016)








La que sea posiblemente última obra del artista grego-italiano Kounellis, fallecido ayer, es un pabellón -caja y contenido, continente que es al mismo tiempo contenido-, realizado conjuntamente con el arquitecto portugués Soto de Moura.
El pabellón se inspira de los embalajes de obras de arte, pero es al mismo tiempo la propia obra que transporta, una invitación a una ascensión imposible en un espacio transfigurado por la luz del sol, en lo alto del cual se asoma una ventana traslúcida, posiblemente una versión de la caverna platónica; con una diferencia: desde lo alto -un lugar inalcanzable- se divisa -o se divisaría- el mundo en el que nos encontramos, de modo que podríamos asumirlo con el mundo perfecto, o el único mundo al que podemos aspirar.
Una reflexión quizá inspirada por una muerte sentida como cercana.

ARTHUR RUSSELL (1951-1992): HOME AWAY FROM HOME & TREE HOUSE(1986)





Agradecimientos a Albert García-Alzórriz (estudiante de arquitectura y artista plástico) por el descubrimiento de este violoncelista, compositor y cantante norteamericano.

Pantera

 El Talmud -el conjunto de interpretaciones judías del Antiguo Testamento- menciona repetidas veces la expresión: Jesús hijo de Pantera.
Esta enigmática expresión se desvela gracias a Celso, un autor romano que polemizaba contra los cristianos, cuya cita se conoce a través del escritor cristiano Orígenes que contestó a Celso: 

"Cuando estaba embarazada [la madre de Jesús] fue echada de casa por el carpintero con el que estaba hermanada [el verbo no indica: esposada], acusada de adulterio, y había concebido un hijo de un soldado llamado Pantera" (Orígenes: Contra Celso, IV, 32)

Pantera era un nombre conocido y aceptado por la comunidad judía. Se trataba del nombre del padre de José.
No se sabe qué significa Pantera -que podría venir de parthenos, término griego que significa no esposado, y que podría expresar ironía acerca de la condición de María.
La relación entre Jesús y Partera no era insólita. Incluso Juan se refiera a ella si bien atribuye el nombre de Partera al bisabuelo materno de Jesús.

Sin embargo, Celso, y el Talmud ofrecen una versión distinta: Patera o Panthera es el nombre de un soldado romano con el que María habría tenido relaciones. No sé si este hecho explica que, según algunos textos judíos, no habría habido cinco Marías en la vida de Jesús, sino cuatro -los propios Evangelios a veces confunden varias Marías-, ya que María y María Magdalena habrían sido la misma persona. Ésta última no habría sido la esposa de Jesús, como sostienen algunos textos gnósticos -que Dan Brown banalizó-, sino su madre.

Esta supuesta paternidad de Pantera en detrimento de la de José no está reñida con los textos canónicos, ya que en varias ocasiones Jesús es presentado como hijo de María sin mencionar el nombre del padre, lo que acontecía cuando la madre era soltera o el hijo había nacido fuera del matrimonio. La paternidad divina -José apareciendo como padre putativo - no sería sino una versión teológicamente aceptable o aceptada de la paternidad de Patera.

¿Esos "datos" llevan a que se crea más en la historicidad del Talmud, de textos cristianos apócrifos y de Celso (un polemista anticristiano), que en la de los Evangelios canónicos? No, entre otras razones porque aquéllos no son relatos históricos.
Su interés reside en otras razones. Amplían las interpretaciones de los Evangelios y de la figura de Jesús, quizá incluso más complejos, enigmáticos y humanamente ricos que los textos de Shakespeare, Cervantes o Proust,  que lograron postular lo que ningún texto antiguo había logrado -la doble naturaleza de un ser, dios y hombre al mismo tiempo, como ni siquiera Orfeo o Heracles la habían poseído, unidas o asumidas sin que se limitaran sin embargo, y que permitieron que el hombre muriera sin que lo hiciera la divinidad, muerte cierta en un caso, imposible en otro-, y revelan la potencia imaginativa -o trascendente-, la apertura a un mundo humano y divino desconocido, de Pablo y algunos Padres de la Iglesia, capaces de aunar judaísmo, neoplatonismo, orfismo, pitagorismo, quizá incluso zoroastrismo, en una síntesis nueva, personal e inaudita, cuyos retos, cuya concepción del ser humano y de su lugar en el mundo, no solo sigue siendo válida sino que está como mínimo a la altura de las más grandes creaciones humanas, creaciones de mundos sin los que no se puede vivir en éste, mundos que solo se alcanzan a percibir a través de textos que plantean preguntan cuyas respuestas son infinitas -pero tan sorprendentes (plausibles o improbables)  como la que el Talmud o Celso ofrecen.



viernes, 17 de febrero de 2017

Imágenes y muertos (en Irán)

Iraq declaró la guerra a Irán en 1980. La Revolución islámica acababa de tener lugar en Irán. El sha se había exiliado forzado por las manifestaciones estudiantiles en contra de la siniestra policía secreta y abandonado por potencias occidentales que apoyaron la entronización del ayatolá Jomeini, exiliado en París, y con un aparente rostro democrático. Su verdadero rostro se descubrió al cabo de una semana en el poder. Los estados unidos animaron entonces al presidente de raq, Saddam Hussein, con quien mantenían excelentes relaciones, a atacar a Irán.
Irán fue perdiendo las primeras batallas. El ejército del shah había sido depurado. Nadie sabía cómo operar. No existían ni siquiera pilotos de aviación. Lo único que pudo el gobierno de Irán enviar en contra del poderoso ejército iraqui fue carne de cañón: centenares de miles de soldados mal preparados y equipados. El frente se estabilizó. Se inició una guerra de trincheras. La frontera no varió  durante el conflicto. Durante nueva años, centenares de miles de jóvenes murieron en el frente, gaseados a menudo. Toda una generación desapareció.
Veintinueve años más tarde, un paisaje desértico y removido aun recuerda una guerra inmisericorde. Familiares buscan aun los restos de sus hijos. Todos los pueblos y las ciudades del suroeste de Irán muestran, a lo largo de las calles y avenidas, durante decenas de quilómetros a veces, los retratos de los jóvenes reclutas desaparecidos. Una incesante y obsesiva procesión mortuoria, escalofriante sobre todo cuando se contempla rostros tan jóvenes, acoge a quienes llegan a estas poblaciones y las atraviesan. La procesión fúnebre atraviesa, como una flecha, o una herida sin fin, la ciudad entera y se prolonga ya en el campo cuando el número de muertos supera la capacidad de las avenidas para acoger a tantos recordatorios. Cuelgan, como en estacas, los rostros, ubicados unos detrás de otros, a igual distancia los unos de los otros. Conforma una fila de muertos, un ejército de sombras vivas, de rostros a menudo tristes o ensimismados, seguramente porque han sido tomados tras la noticia de la leva, y saben lo que les aguarda. Fotos que ni siquiera están descoloridas puesto que se sustituyen de tanto en tanto: la imagen viva del horror, acentuado por la forma de los soportes en forma de tallos de flores.
Aquí se muestra solo una mínima parte de estas procesiones.

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Imágenes: Tocho, Irán, enero de 2017

El verdadero rostro de la guerra lo compuso el fotógrafo iraní -ya fallecido- Kaveh Golestan  (1950-2003)









miércoles, 15 de febrero de 2017

Persépolis

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Vídeo: Tocho, Persépolis -un viernes-, enero de 2017

Paraiso (el jardín persa)



Fotos: Tocho, Jardín de Dolat-Abad, s. XVIII, Yazd (Irán), enero de 2017

Los términos modernos más habituales que designan el jardín provienen de dos raíces: una raíz indoeuropea que ha dado lugar al latín hortus (y de allí a orto, huerto y hort en italiano, español y catalán), y otra germánica que se encuentra en el garden inglés, el giardino italiano y el jardin/jardín francés/español.
Ambas familias de términos designan espacios al aire libre cercados.
La concepción de un espacio rodeado de un muro perimetral proviene de Persia.
El jardín persa se caracteriza por árboles frutales (en Arabia, por el contrario, se distinguía entre el huerto con árboles frutales -que incluían a vides y palmeras datileras-, y el jardín con plantas aromáticas).
Sin embargo, el aroma es esencial en el jardín persa: la palabra bustân, que se traduce por jardín, significa lugar oloroso.
El paraíso bíblico y coránico era un vergel (un jardín con árboles frutales) bien delimitado, accesible solo a los creyentes al final de los tiempos. (la palabra paraíso procede del persa pairi -rodeado- y diz o daeza -muro, ladrillo-). El cerco es lo que define -en sentido literal: lo rodea de un limes, un límite- el jardín. Éste estaba atravesado por cuatro ríos que partían del centro y que todo jardín persa o árabes reproduce.
El paraíso o el jardín es una imagen del mundo. Se compone de elementos naturales conformados por el hombre (a imagen de la creación divina). Se trata, por tanto, de un espacio originario recién creado, separado del resto del espacio natural aún informe pero dispuesto para ser formado, capaz de informar al resto del universo, conforme a la estructura del paraíso.
El jardín persa es pues el paradigma del espacio arquitectónico, delimitado, ordenado y compuesto en un acto creativo humano que repite el gesto divino cuando la creación del mundo. El jardín manifiesta que la Creación divina sigue vigente y alimenta el mundo que no aparece "dejado de la mano de Dios".

martes, 14 de febrero de 2017

YANN LE MASSON (1930-2012), RENÉ VAUTRIER (1928-2015) & OLGA BAÏDAR-POLIAKOFF (1928-2009): J´AI HUIT ANS (TENGO OCHO AÑOS, )



Una obra maestra hecha de miradas, dibujos -y disparos que no se sabe a qué apuntan (aunque se intuye)

Teoría del arte (la cuadratura del círculo)


Foto: Tocho, Solsona, febrero de 2017

Una de las imágenes más célebres de los museos catalanes formaba parte de un fresco románico, del siglo X, de la iglesia hispanomusulmana de San Quirce de Pedret. Comúnmente conocida como El orante de Pedret, muestra a un ser humano (¿?), visto de frente, los ojos bien abiertos y los brazos en cruz, dentro de una doble circunferencia sobre la que está posado un pájaro.

Esta enigmática efigie, interpretada como un hombre rezando, es, según el director del Museo Diocesano de Solsona -que conserva este fragmento de fresco-, un mandala: revela una influencia oriental. Representa la cuadratura del círculo -que toda obra de arte trata de solventar. El ser humano es el hombre prototípico, cuya postura apunta hacia las cuatro direcciones del espacio. Se trata de un símbolo material o carnal, encajado dentro de un símbolo celestial. La imagen simbolizaría el universo, con el mundo material o visible, ejemplificado por el hombre -un mundo ordenado, compuesto- en la parte inferior, coronado por el mundo celestial evocado por el espíritu figurado por un pájaro. Los brazos extendidos del hombre no expresarían ninguna entrega a la divinidad sino que manifestarían la perfecta orquestración del mundo terrenal casi elevado por el mundo celestial.

Si esta sugerente explicación fuera cierta nos hallaríamos ante una imagen que evoca la creación o estructura del mundo hindú. En efecto, según los Veda, el universo resultó de la proyección del hombre universal, llamado Purusa, sobre la diosa material, maternal Pakrti. Purusa aceptó extenderse, los brazos en cruz, sobre la tierra. De la unión del hombre primordial -de su entrega sacrificial a la materia, de su descenso hacia lo opaco, de su voluntad de iluminar la materia- con la tierra -la materia primigenia fecundada y fecundante- se formaría el universo.

Esta imagen, que Leonardo de Vinci, retomaría en su conocido emblema del hombre universal, simboliza lo que la obra de arte es y persigue: la unión de la Idea y la Materia.
La concepción hegeliana -inspirada en Oriente- según la cual el arte manifiesta el descenso y el recorrido del espíritu sobre o en la Materia, hasta su retorno, en obras cada vez más desmaterializadas y luminosas, antes de proseguir su ascenso a través de la filosofía -el arte de pensar el estatuto del mundo-, sería una variante de la concepción del arte como un mandala.
En la India, sin embargo, la proyección ideal consiste en un descenso. Éste no es vivido como una degradación, como ocurría en Platón -para quien la unión del carro celestial del alma y el cuerpo se vive como una tragedia: la unión resulta del descarrilamiento del carro que se precipita involuntaria y trágicamente hacia la tierra, y apenas consigue, tras recuperarse, volver a su espacio original. La idea -que el carro alado simboliza- permanece en la tierra, alumbrándola, alumbrando obras, no porque ésta sea su misión, sino por su incapacidad para librarse del peso material. La obra de arte, para Platón, es una tragedia (una hermosa tragedia, que se disfruta aunque no debería existir ni producir disfrute alguno)-.
Pero Purusa se sacrifica, se desmiembra incluso para cubrir, para iluminar toda la materia, el cuerpo entero de Pakrti. Por el contrario, para Hegel, la unión entre el Espíritu y la Materia pasa por varias fases que se superan las unas a las otras, hasta que el arte, que exige dicha unión, desaparece o deja de tener sentido, incapaz de cazar el vuelo ascendente del espíritu cada vez más desligado del mundo terrenal.
Toda obra de arte intenta resolver la cuadratura del círculo: un empeño imposible de lograr, pero que no se puede dejar de intentar. Se han buscado toda clase de soluciones o vías de escape: desde la divinización de la materia -que prescindiría de la necesidad de la idea- hasta su proscripción, poniendo en acento, por el contrario, en la idealidad, en la idoneidad de la idea solitaria. Entre éstos extremos, las obras de arte manifiestan todos los matices de una relación difícil y dolorosa pero ineludible. La propia erncarnación divina cristiana se saldó con la muerte de la divinidad, sucedida por su liberación material, que conllevó su desaparición visible y la exigencia de su retorno, anticipado, anhelado por la creación artística.

lunes, 13 de febrero de 2017

LUPE FIASCO (WASALU MUHAMMAD JACO,1982): CITY OF THE YEAR (2017) -FRAGMENTO_



Tocho 8 no suele incluir canciones de rap.
Pero hay excepciones

Véase la página web de este cantante y compositor norteamericano

BARRY JENKINS (1979): MY JOSEPHINE (2003)

MY JOSEPHINE (Dir. Barry Jenkins, 2003, 8min) from Barry Jenkins on Vimeo.

La primera película -un cortometraje- del director del largometraje actual Moonlight (2016)

Exclusión

Contra lo que se pudiera pensar, aunque la moderna palabra "templo" proceda del latín "templum", este término no significa lo mismo  que aquélla.
El latín "templum", y el griego antiguo -del que procede- "temenos" designan un espacio mágica o físicamente acotado: un lugar delimitado por un muro o por unos conjuros. Nadie -salvo los sacerdotes- pueden acceder aquél. Su acceso está vetado a los profanos. Se trata de un coto que pertenece exclusivamente a los dioses y a sus representantes. Al resto de los ciudadanos se les mantiene apartados porque se trata de un espacio "sagrado": "sacer", en latín, significa prohibido, "tabú". La presencia de unos ciudadanos cualesquiera mancillaría el espacio sagrado.
El "templum" se opone al ágora: frente a un espacio de exclusión, que rechaza a los humanos, el espacio de diálogo del ágora, donde todos los ciudadanos de pleno derecho pueden tomar la palabra, sin que nadie pueda imponerse.

El "templum" se asemejaba al concepto ateniense -y espartano- de la ciudad: ésta solo pertenecía, y solo aceptaba a los autóctonos. Éstos habían nacido de la tierra. Descendían todos de un primer ser humano primordial, un rey surgido de las entrañas del Ática, con el cuerpo filiforme de una serpiente. Todos los foráneos, por el contrario, no tenían cabida en la ciudad; no poseían derechos, no tenían voz y voto.Se les podía desterrar en cualquier momento.

Estas dos concepciones explican bien que se haya censurado -y ordenado su desmantelamiento- una instalación de unos estudiantes de Bellas Artes dirigidos por una profesora y artista, Núria Gual, de un lugar de Barcelona. La instalación -precaria, simplista o sugerente, según cómo sea juzgada- evocaba la condición de los refugiados: consistía en carritos de la compra, semejantes a los que tantas personas empujan a lo largo del día, cargados de desechos. Los carritos simbolizaban la suerte de las personas: parecían concederles cierta esperanza. Estaban detenidos, protegidos en una área sagrada: el Fossar de les Moreres en Barcelona.
Los artistas, sin embargo, se olvidaron del verdadero significado de este tipo de espacios: lugares donde todos los que no profesan la fe en la patria son devueltos más allá de los lindes. Espacios de pureza de sangre donde no se puede descansar. No son lugares de acogida, sino cerrados, vueltos sobre sí mismo, solo aptos para quienes comulgan con determinados credos.
Censurar, etimológicamente, significa establecer un censo. Los censores eran funcionarios públicos romanos quienes determinaban quienes formaban parte de una ciudad, y disponían de todos los derechos, en contra de los rechazados. La censura implica la separación, la segregación, el trazado de un cerco alrededor de los elegidos para alejarlos de quienes son tratados como criminales perdiendo bienes y derechos.
Parecía difícil que en la Barcelona de 2017, se hubiera devuelto el verdadero significado a todos esos términos.
Mas en esos tiempos donde regresa lo siniestro...

domingo, 12 de febrero de 2017

SALVADOR DALÍ (1904-1989) Y BABILONIA








Antes de recibir y realizar el encargo italiano de ilustrar una Biblia a finales de los años setenta, que incluye una imagen de la torre de Babel de planta circular, Salvador Dalí pintó varios cuadros sobre los muros de Babilonia -con una referencia visible a la puerta de Ishtar recubierta de ladrillos vitrificados- en los años cincuenta.

Los dos cuadros sobre las murallas de Babilonia, basados en las reconstruidas murallas babilonicas del Museo Pérgamo de Berlín y en relieves neo-asirios en el Museo Británico de Londres -en los que Dalí se basó para la imagen de las torres- respondían, junto a otras obras que ilustraban monumentos de la antigüedad occidental (desde las Pirámides egipcias hasta el Coloso de Rodas), a un encargo para un documental norteamericano en Cinerama, dirigido por varios cineastas en 1956, sobre las Siete Maravillas del Mundo (así se titula). 

Uno de los últimos cuadros -que aparece justo encima de este texto- retoma el motivo de la torre cilíndrica descomunal, de muros lisos, sin agarraderas, quizá una nueva referencia a la Torre de Babel, a los pies de la cual, el ser humano aparece reducido a una mota de sombra, y la escalera de mano un vano y patético útil para ascender por donde no se puede ascender.

sábado, 11 de febrero de 2017

MICHAEL PISARO (1961): TOMBSTONES (LÁPIDAS, 2013)



esta grabación no recoge todos los temas de la obra.

Sobre este compositor contemporáneo norteamericano, véase esta página web

CHIARA CARRER (¿1970?)): A CADA QUIEN SU CASA (2013)












Carrer es una conocida -premiada- escritora y dibujante de cuentos italiana, cuya última obra, editada por una editorial mexicana, cuenta qué es una casa -una caja que atesora recuerdos, y que encierra pesadillas-, y cómo se puede dibujar y construir -con materiales que no son solo materiales.

"Cada casa es como quien la habita".

"La casa es viento, agua, tierra y fuego. Es guarida, gruta, árbol, raíz. Es refugio, abrigo, identidad"

La casa es una "caja" donde uno "pone un sueño".

La casa a "las 7 A.M huele a café".

La casa es un lugar "dionde nos encontramos", donde "nos encontraremos"


Agradezco a Mónica Gili este descubrimiento

viernes, 10 de febrero de 2017

BEVERLY BUCHANAN (1940-2015): ENRAIZAMIENTOS (ASENTAMIENTOS)







































Una exposición, hoy, en el Museo de Brooklyn (Nueva York), dedicada a la obra de la artista afroamericana Beverly Buchanan, muestra tanto sus obras inspiradas en ruinas arqueológicas como maquetas de casas, hechas con desechos de madera.
Pese a que fue seleccionada por Ana Mendieta en una exposición, no es una artista muy conocida, al menos en España.
Sus casas se inspiran a menudo en cabañas de esclavos. Pero Buchanan no reivindica nada, o su reivindicación atañe los recuerdos, las vivencias que estas casas, casi siempre inspiradas en casas reales -que no reproduce miméticamente, sino que evoca-, abandonadas o aun ocupadas, aunque desvencijadas, atesoran o pudieran acoger, recuerdos que intenta preservar.
Maquetas de casas: casas transportables. Son chozas, por otra parte, frágiles construcciones a punto de caer. Y, sin embargo, pertenecen a un lugar: manifiestan la presencia humana en un lugar determinado que la casa simboliza. No son hogares temporales, sino cápsulas que mantienen vivo el recuerdo de habitantes y de sus vivencias. Son casas vividas que manifiestan el esfuerzo de sus ocupantes por edificar un espacio y una vida.