jueves, 19 de octubre de 2017

LAURA CANNELL: CATHEDRAL OF THE MARSHES (LA CATEDRAL DE LAS MARISMAS, 2015)



Sobre esta joven compositora y violinista británica, véase su página web. Considerada una de las mejores instrumentistas contemporáneas.

Tejas-lobo

No se sabe a fe cierta si se trata de una leyenda, pero se cree que algunas tejas de cierto tamaño agujereadas, dispuestas en los testeros de tejados de casas de campo anteriores al siglo XIX del centro de Francia, serían las llamadas tejas-lobo: tejas dotadas de aperturas, y quizá conductos, dispuestas de tal modo que captaban determinados vientos del norte de gran intensidad, capaces, a partir de cierta velocidad, de crear remolinos que provocaban potentes sonidos que la forma abombada de las tejas amplificaba y que recordaban el aullido de los lobos.
El temido sonido advertía de la llegada de un invierno frío; anunciaba la bajada de los lobos cerca de las viviendas, por lo que invitaban a recogerse y a recoger suficientes alimentos para soportar tiempos duros.

Debo esta curiosa información al artista chino Kuo-Wei Lin (1982), residente por un tiempo en el centro cultural Hangar de Barcelona, quien crea tejas-lobo que dispone en espacios humanos ventosos -en Barcelona, por ejemplo- para recordarnos que los lobos siempre acechan, o acechan de nuevo.

No sé si algún lector tiene más datos sobre esas curiosas y desconocidas tejas.

martes, 17 de octubre de 2017

Cuando todo está perdido...

"Mais c´est quelquefois au moment où tout nous semble perdu que l´avertissement arrive qui peut nous sauver; on a frappé à toutes les portes qui ne donnent sur rien, et la seule par où on peut entrer et qu´on aurait cherchée en vain pendant cent ans, on y heurte sans le savoir, et elle s´ouvre."

(Marcel Proust: Le temps retrouvé)


"Pero a veces cuando llega el momento en que todo nos parece perdido, un aviso nos alcanza que puede salvarnos; hemos llamado a todas las puertas que no daban sobre nada, y la única por la que podemos entrar y que hubiéramos buscado en vano durante cien años, nos tropezamos con ella sin saberlo, y se abre."

(Marcel Proust: El tiempo recobrado)

lunes, 16 de octubre de 2017

BEDOUINE (AZNIV KORKEJIAN, 1985): SKYLINE (PERFIL DE LA CIUDAD, 2017)



Sobre esta cantante siria, de origen armenio, educada en Arabia Saudí, y asentada en Boston (EEUU), véase su página web

MARCEL PROUST (1871-1922): EL TIEMPO RECOBRADO (1927) -O EL FIN DE LOS TIEMPOS

Si De noche, por las calles de París, no se distinguen siquiera las calles de los edificios. Las farolas están apagadas y las ventanas mudas no emiten luz. El mundo parece haberse invertido. Mientras que la ciudad yace a oscuras, el cielo plomizo está partido por una movediza trama de potentes haces de luz que barren en todas direcciones persiguiendo aviones de combate que emergen de pronto, tras el bramido de las hélices, escupiendo racimos de bombas. Techumbres y fachadas saltan por los aires y los pisos despanzurrados revelan sórdidos interiores.
Mientras, tugurios a media luz, con los porticones cerrados, libran hombres y mujeres a generales y a políticos que se desenmascaran en la penumbra. Apenas aullan las sirenas, descienden presurosos por negras bocas a las profundas estaciones de metro sumidas en tinieblas donde prosiguen sus convulsas uniones con desconocidos.
La  negrura de las calles coincide con la sordidez de los antros, y la violencia de las bombas anuncia la violación de los cuerpos sometidos.

Estamos en París, asediada por el ejército imperial alemán, durante la Primera Guerra Mundial. Lejos de las estancias estivales finiseculares cuando príncipes y duquesas se reunían bajo la lechosa luz de la tarde, en balnearios de lujo fielmente atendidos por una servidumbre uniformada.   
Marcel Proust concluyó los siete volúmenes de la novela -río A la búsqueda del tiempo perdido con un último tono -publicado póstumamente-, El tiempo recobrado, en el que confluyen los escasos protagonistas supervivientes de una era de placeres y encuentros casi olvidada, en una ciudad fúnebre que vive los últimos estertores. Las descripciones son desagradables, los hechos, sádicos; la ciudad parece diluida por sucias aguadas. La ocultación, los rumores, las sombras fugaces, la suciedad física y moral, se funden, de súbito, bajo el estallido de las explosiones. 
Pocas veces, la muerte - de una ciudad, una cultura, un mundo- ha sido tan bien anunciada.

"Y cada vez, esa palabra "muerte" parecía caer sobre los difuntos como una paletada de tierra más pesada, echada por un enterrador que ponía su empeño en hundirlos más profundamente en la tumba".

Quizá debiéramos volver a leer la novela que mejor describe los siglos XX y XXI, y nuestros últimos días. Marcel Proust fue inmisericorde -y certero.

domingo, 15 de octubre de 2017

NINA PALEY (1968): THIS LAND IS MINE (ESA TIERRA ES MÍA, 2012)



Sobre esta dibujante y autora de dibujos animados norteamericana, véase su blog.

El título -el grito que no deja oír nada más- que da título al cortometraje no solo resuena en las tierras de la Biblia y el Corán. Otros relatos míticos y legendarios cubren otros parajes no tan lejanos.

sábado, 14 de octubre de 2017

ST. VINCENT (ANNIE ERIN CLARK, 1982)): NEW YORK (2017)



Sobre esta cantante norteamericana, véase su página web

Replicante

El reciente estreno de la película Blade Runner 2049 ha vuelto a poner de actualidad la figura del replicante.
Éste se define como una máquina, una creación humana, un robot con unas características formales y funcionales tales que lo convierten en un ser indistinto de un humano. Tan solo existe, en principio, una distinción "espiritual": carece de alma -aunque no de recuerdos, si bien éstos han sido programados. Tampoco pueden, que se sepa, reproducirse. Las diferencias son tan mínimas, que a menudo prestan a confusión y, de hecho, nunca queda meridianamente claro qué son -o quienes son.
La persecución que sufren cuando dejan de obedecer se convierte en una caza en la que no se sabe quién es el cazador.
¿Por qué se llaman replicantes, y no copias o dobles? ¡qué es una réplica, un término usual en el mundo del arte?
Copia, doble, imitación y réplica son sinónimos. Perca cada término introduce un matiz.

Doblar (o duplicar) y replicar son acciones que tienen una misma etimología. Se componen a partir del verbo latín plicare: doblar o enrollar (un pergamino, por ejemplo), que a su vez deriva del verbo griego plekoo: tramar, urdir, trenzar: un verbo que designa una acción constructiva en la que interviene un plan y cierta astucia gracias a la cual se combinan de manera armoniosa elementos antitéticos. El tejer o entrelazar aparece como la acción básica de toda construcción; ofrece la urdimbre de toda obra.

Replicar se diferencia de duplicar, sin embargo: en un caso se desenrolla un elemento, que se multiplica, mientras que la réplica conlleva un repliegue, una vuelta sobre si mismo. Un elemento se parte en dos, dando lugar a dos mitades que se superponen, la segunda cubriendo y, por tanto, escondiendo a la primera. A partir de entonces solo se descubre la cubierta. La primera mitad desaparece, queda anulada. Al mismo tiemplo, la réplica introduce cierta oscuridad gracias a la cual se cubre o se esconde la parte cubierta.

Una réplica posee ciertas características. La réplica es fruto de un diálogo. Dos entes se enfrentan pero mantienen una relación verbal. Ésta, sin embargo, no es pacífica. Una réplica es la devolución de un golpe. Contiene dicho golpe y lo reenvía. La replica contiene  -en todos los sentidos del verbo: frena pero también engloba, es decir, neutraliza- lo afirmado anteriormente. Una réplica encierra el enunciado emitido y le da la vuelta. Lo gira a fin de inutilizarlo, logrando así imponerse sobre lo afirmado anteriormente. Una réplica vence más que convence. Tiene como finalidad acallar la conversación. Una réplica pone un punto final al diálogo. Éste es imposible, porque todo lo que se enuncia es devuelto, invertido: Una réplica pone patas para arriba cualquier afirmación. Ésta se niega. Una réplica es una negación que deja sin habla o respuesta posible. Solo queda una voz

Una réplica, en latín, replicatio, es una vuelta sobre sí mismo. A través de la réplica, se toma conciencia de lo que es o de quien se es. Se vuelva al principio, a los principios, al punto de partida. Las órbitas celestiales eran réplicas. Se desanda lo andado. Todo lo efectuado deja de tener sentido. O mejor dicho, todo de pronto cobra sentido. El sentido, oculto, se revela. Todo lo que se había efectuado sin consideración alguna se despliega. Se evidencia lo que ha tenido lugar. La réplica pone las cartas sobre la mesa. El juego se interrumpe. Se pone fin a todo lo emprendido. Las voces enmudecen. Ya solo queda replegarse y esperar el fin. La réplica es una vuelta que deshace lo realizado pero, al mismo tiempo, manifiesta la trama seguida. La réplica desvela la verdad. Verdad ante la cual ya no queda respuesta alguna.


 

jueves, 12 de octubre de 2017

Utopía

"Una utopía no puede llegar a ser realizable si no consigue un consentimiento colectivo"

(Yona Friedman: Utopías realizables, 1977)

miércoles, 11 de octubre de 2017

JOSÉ HIERRO (1922-2002): VIDA (2000)

Después de todo, todo ha sido nada, 
a pesar de que un día lo fue todo. 
Después de nada, o después de todo 
supe que todo no era más que nada.

Grito «¡Todo!», y el eco dice «¡Nada!». 
Grito «¡Nada!», y el eco dice «¡Todo!». 
Ahora sé que la nada lo era todo, 
y todo era ceniza de la nada.

No queda nada de lo que fue nada. 
(Era ilusión lo que creía todo 
y que, en definitiva, era la nada).

Qué más da que la nada fuera nada 
si más nada será, después de todo, 
después de tanto todo para nada.


Agradecimientos a Marta Llorente, arquitecta y profesora

martes, 10 de octubre de 2017

GIL JAIME GIL DE BIEDMA (1929-1990): LAS AFUERAS (I, 1975)


Ciudad
ya tan lejana!
              
Lejana junto al mar: tardes de puerto
y desamparo errante de los muelles.
Se obstinarán crecientes las mareas
por las horas de allá.
              
Y serán un rumor,
un pálpito que puja endormeciéndose:
cuando asoman las luces de la noche
sobre el mar.
              
Más, cada vez más honda
conmigo vas, ciudad,
como un amor hundido,
irreparable.
              
A veces ola y otra vez silencio.


Agradecimiento a Marta Llorente

lunes, 9 de octubre de 2017

Belleza

La belleza existe para ver y ser vista. No es una cualidad pasiva, creada para ser disfrutada; también disfruta no solo de ser contemplada sino que también contempla el mundo. Es más, la belleza es lo que contempla el mundo. Lo que -o quien- puede mirar al mundo es, necesariamente, bello. La belleza es la cualidad -o la esencia, quizá- de quién puede ver el mundo. La ceguera, en cambio, lo impide. Ceguera y fealdad. Por lo que la fealdad no sería solo la cualidad de lo que no es digno de ser visto, sino que también pertenecería a quien tiene la vista imposibilitada para captar la belleza del mundo, o para embellecerlo cuando lo mira.


"Discreción:

Gozarlas para admirarlas
es justa y lícita acción,
y darte gracias por ellas;
gozar las bellezas no
para usar de ellas tan mal
que te persuadas que son
para verlas las criaturas,
sin memoria del Creador.
Yo no he de salir de casa;
yo escogí esta religión
para sepultar mi vida;
por eso soy Discreción.


Hermosura:

Yo, para eso, Hermosura:
a ver y ser vista voy.


Mundo:

Poco tiempo avinieron
Hermosura y Discreción."


Calderón de la Barca: El gran teatro del mundo, 722-723. 

Agradecimientos a Marta Llorente, arquitecta y profesora de Teoría, por esa sugerente cita.

domingo, 8 de octubre de 2017

Libertad

"Yo creo que la libertad es un prejuicio. Antepongamos a ella la palabra civilización"

(Juan Batlle Planas, entrevista para A. Pizarnik & E. Azcona: "Batlle Planas o la libertad en el arte", El Hogar, Buenos aires, 1957)

KATERINA CIZEK (1969): A SHORT HISTORY OF THE HIGHRISE (UNA BREVE HISTORIA DE LOS EDIFICIOS EN ALTURA, 2013)



Delicioso documental sobre la ambición humana -y sus necesidades


Para J.R. que vive en lo más alto

ÇATAL HÜYÜK (O EL IMAGINARIO ARQUITECTÓNICO ANTIGUO)































Fotos: Tocho & Tiziano Schürch, Octubre de 2017

Nota: la última fotografía corresponde a una reproducción de unos frescos del 7º milenio aC, que representan la planta del pueblo, cuyos desvaídos originales se hallan preservados en el Museo de las Civilizaciones Anatólicas de Ankara

Recientes descubrimientos en el yacimiento neolítico de Çatal Hüyük (suroeste de Turquía, cerca de la ciudad de los derviches de Konya), han alterado la cronología y han puesto al descubierto nuevas estatuillas femeninas casi aún más valiosas que las que se conocían hasta ahora.
El asentamiento, el poblado, se remonta ahora a mediados del octavo milenio aC -hacia el 7400 aC, casi mil años antes de la datación aceptada hasta hace poco-. El pueblo (algunos estudiosos han hablado de ciudad, pero las primeras ciudades, con estratificación social y laboral aparecieron dos mil años después, cuando Çatal Hüyük ya no existía) permaneció durante mil trescientos años (aunque el área fue poblada hasta la invasión árabe), y fue cubierto por los sedimentos. Las casas se iban reconstruyendo una y otra vez en el mismo emplazamiento, por lo que el nivel del suelo ascendió. Hoy, el yacimiento constituye una colina artificial.
La excavación prosigue. La campaña de 2018 ya está planificada.

Una "manzana" ha sido restituida este año. Comprende cuatro casas, construidas no lejos del yacimiento. Se han utilizado técnicas de construcción utilizadas por los habitantes del pueblo: muros de adobe, zonificación de las estancias, cuyo suelo de tierra compactada presenta varios niveles bajos, hornos bajos de leña contra las paredes, frescos en la parte inferior los muros -quizá cerca de los difuntos-, enterramientos bajo las estancias, techos de madera y fibras vegetales.
 Sin embargo, a fin de facilitar la visita, la reconstrucción o recreación omite un elemento esencial que impide en absoluto percibir cómo se vivía y qué imagen se tenía que tener de la vida en comunidad. El acceso a las viviendas no se realizaba a través de aperturas en la fachada sino a través de escaleras de madera que conducían al techo. Se accedía desde las terrazas. Los habitantes se desplazaban sobre éstas y descendían en el interior de sus hogares. Éstos se construían unos junto a otros, si bien cada casa poseía sus propios muros limítrofes. La separación entre éstos, de unos treinta centímetros de ancho, se rellenaba de tierra, aunque, en ocasión, la separación era mayor, por lo que el espacio intersticial se utilizada de vertedero.

¿Qué imagen del hogar se desprende?
Estamos acostumbrado, modernamente a ascender o descender hacia nuestras casas. Los bloques de pisos obligan a un desplazamiento en vertical hasta llegar a nuestro piso. Pero también en cierto que, una vez alcanzado el descansillo, la entrada al hogar se realiza en sentido horizontal, tras cruzar el umbral. Una vez dentro, es posible que nuevos ascensos o descensos sean necesarios, pero siempre desde una entrada o un mirador alcanzado a pie plano.
Por el contrario, el acceso a las viviendas de Çatal Hüyük (el nombre es moderno; se desconoce qué nombre tenía en el neolítico), se realizada desde arriba. El pueblo era como un altozano, cuya parte superior debía ser alcanzada, para, desde allí, descender a las casas.

¿Qué percepción del espacio, y del simbolismo de la casa, invitaba este acceso tan distinto al nuestro? Es difícil imaginarse qué se percibía. El propio entorno, hoy árido, cubierto de marismas entonces, ha variado excesivamente para que sea posible imaginar qué se debía sentir.
Pero es cierto que un acceso descendente invitaba seguramente al recogimiento. Este movimiento, por otra parte era el mismo que emprendían los difuntos. Éstos solían ser enterrados bajo las casas. La propia ornamentación de los muros se situaba en contacto con el suelo. El movimiento de los vivos era similar al de los muertos. De hecho, el acceso a las viviendas evocaba el acceso al mundo de los muertos. Mundo necesario porque protegía a los vivos. Volver a casa era volver a la casa primordial, la casa de los ancestros; invitaba a un reencuentro con éstos.

Por el contrario, la salida de las casas requería un ascenso, una separación. Se iba a la luz, hacia el espacio abierto, a la intemperie, lejos de los antepasados. Quizá las figuritas masculinas y femeninas halladas fueran amuletos que protegían a los habitantes cuando se ausentaban de casa. Sustituían o representaban a los ancestros, cuya figura, a través de la estatuilla, seguía viva.

Pese a la ausencia de montículos cercanos que limiten el contacto con el cielo, no parece que éste diera lugar a ningún culto. La tierra, las entrañas de la tierra parecían el lugar al que se debía volver. El retorno a casa era la imagen de un retorno al origen, a la fuente de la vida. La casa ofrecía protección porque estaba en contacto con los antepasados, porque se descendía hacia ella. El descenso, vivido hoy como una caída o un decaimiento, es muy posible que fuera, por el contrario, un movimiento vital, que "animara". Sin la vuelta a la tierra -las casas estaban construidas con el mismo material de la tierra-, la vida no tenía sentido. La casa era el medio con el que los habitantes se sentían seguros porque no perdían el contacto con quienes les protegían. 

Para J.B y T.S., sin cuyo entusiasmo e interés por Çatal Hüyük esta nota no se habría escrito.
Agradecimientos a Tiziano Schürch por permitir reproducir sus fotografías.

sábado, 7 de octubre de 2017

CLAUDIA CHIRCOP (1992): THE BENCH (EL BANCO, 2016)

The Bench from Claudia Chircop on Vimeo.

La primera vez que aparece una artista de Malta en este blog. Educada en Inglaterra.

El banco es uno de los mejores cortos de animación europeos de 2016

Véase la página web  de esta ilustradora , animadora, fotógrafa y cineasta

viernes, 6 de octubre de 2017

TOM PETTY (1950-2017) & THE HEARTBREAKERS: WALLS (MUROS, 1996)

CHRISTIAN VOLCKMAN (1971): RENAISSANCE (RENACIMIENTO, 2006) (ANUNCIO)



Sobre este dibujante y animador francés, véase su página web

Serpiente (Constantinopla)










Fotos: Tocho, octubre de 2017

El santuario de Apolo en Delfos era el centro del mundo. Esta frase no es una metáfora. Para los griegos, Delfos era en centro físico -también espiritual- de "su" mundo, el mundo civilizado.
Apolo había escogido el lugar. Había derrotado a la serpiente primigenia, hija de la Tierra, que habitada en Delfos y guardaba la fuente de Castalia, con la que mantenía estrechas relaciones formales (en todos los sentidos de la expresión). Había también depositado los cimientos de su santuario y velado por su edificación. En tanto que dios previsor, anunciaba, de forma enigmática o velada, a cuantos le consultaban, el porvenir. Era también el dios de la justicia. Las leyes, que regulaban la convivencia, eran de su incumbencia. Tardíamente, Apolo asumió las funciones de Helios, el Sol, ya que con su perspicacia disolvía las tinieblas de la ignorancia. Dios justo, dios implacable también. No dudaba. Su decisiones eran inapelables, cortantes.
Las victorias y las derrotas estaban causadas por el apoyo o el desapego de Apolo.
Cuando Atenas venció a los Persas en la batalla de Platea en 478 aC, el consistorio ateniense ofreció a Apolo un monumento que simbolizaba la propia y decisiva victoria del dios que derribó a la serpiente de Delfos -llamada Pitón, aunque algunos la confundían con su madre Tierra, Delfine, lo que explica que el dios de la música y la armonía, Apolo, se acompañara de delfines cuando surcaba los mares para orientar a las naves-: se trataba de un alto pilar de bronce salomónico, de ocho metros de alto, formado por el entrelazamiento de una trinidad de serpientes, cuyas testas se separaban para sostener un gran caldero de oro.
El emperador romano Constantino mandó trasladar el monumento y situarlo en el centro del hipódromo de Constantinopla en 324, donde permaneció casi intacto hasta el siglo XVIII. Aun hoy, una gran parte del fuste se conserva, si bien las cabezas de las sierpes fueron destruidas y robadas, aunque uno se conserva parcialmente en el Museo Arqueológico.
La ubicación del monumento era lógica. Constantinopla era una nueva capital, la Roma de Oriente. Necesitaba las luces de Apolo. Por otra parte los giros del fuste evocaban bien los giros a los que invitaba la pista del hipódromo.
Las carreras que allí tenían lugar, no eran competiciones deportivas, sino que formaban parte de un ritual. Los carros tirados por caballos, en su desbocada carrera, representaban a los cuerpos siderales, cuyas órbitas perfectas ordenaban el mundo, ofrecían un modelo de perfecta articulación del mundo que todo soberano tenía que imitar si quería que su imperio no se hundiera en el caos o se fracturara.  Estos giros estaban bajo la protección de Apolo; al cuidado del cielo, pero también de la tierra, evocada por las serpientes cuyos cuerpos unidos se alzaban desde las profundidades para constituir un eje cósmico que sostenía el caldero ofrendado al dios del sol. De este modo, los tres niveles del cosmos estaban bien unidos -el infierno, la tierra y el cielo- lo que permitía el giro perfecto de las constelaciones, giro que, a su vez, aseguraba la armonía del cosmos.
Quizá debamos mirar de nuevo hacia las serpientes de Apolo.

miércoles, 4 de octubre de 2017

Ocio v. negocio

Los últimos problemas -enfrentamientos, violencia, manifestaciones, oposiciones-, fruto y causa de crispación han llevado a algunas personas a considerar que la contemplación del arte distraía de los verdaderos problemas, y que su práctica o su reflexión era una pérdida de tiempo, una grave distracción.

La práctica y el juicio artísticos son ocupaciones superfluas. No implican una acción directa -para satisfacer necesidades, ansias, deseos- sino que la postergan. Requieren una cierta distancia  -con los impulsos- a fin de calibrar lo que se puede "hacer". La obra resultante -una creación, una reflexión: resultados semejantes- nace del freno de la necesidad para dar cabida y rienda al gusto por no responder de inmediato a las urgencias físicas. El arte requiere tiempo. El arte es una acción retrasada en el tiempo. Implica una relación pausada, meditada, detenida con la naturaleza. Obviamente, esa pausa no es necesaria para satisfacer los sentidos; por el contrario, no los colma de inmediato. Posterga su apaciguamiento. En culturas con urgencias, el arte está proscrito porque invita a la reflexión, a la acción indirecta o aplazada, y siempre ejecutada tras reflexión.

El arte forma parte del tiempo del ocio: es una práctica ociosa. Comentario en parte despreciativo: es una labor que llevan a cabo quienes no tienen nada (más) que hacer, que no responden a la llamada de la naturaleza o el cuerpo, que no obedecen a los mandatos de los sentidos (ciegos). La apertura de los ojos, la apertura de miras que el arte requiere no casa con la respuesta ciega e inmediata. El tiempo no tiene cabida cuando la revuelta. La violencia ciega, lo que conviene al enfrentamiento directo.

Ocio, sin embargo, viene del latín otium. El otium se traduce más bien por pausa. El ocio es un momento de detenimiento. El ocio implica tomar el tiempo necesario para reflexionar, es decir para no atender a las necesidades imperiosas -propias de los animales- sino para pensar en quienes somos y dónde estamos. El ocio no nos dispersa sino que nos hace humanos. Tomar el tiempo necesario hasta ver qué se puede hacer, que se tiene que hacer es una manifestación propiamente humana.

El negocio, en cambio, es la acción inversa: negociar es olvidarse del ocio. El negocio sí es una práctica ciega. Los negociantes se ocupan de asuntos mundanos, de bienes materiales con los que trafican. El negocio ciega. Negotium también es cansancio, abandono a la realidad. Lejos de invitar a la meditación, obliga a la acción sin sentido. Un negociador, en latín, es un banquero, solo preocupado por las riquezas que puede atesorar. el negocio es una muestra de egoísmo. El negociante no piensa (en los demás) sino en su propio beneficio -a costa de la miseria ajena. El negociante busca la ruina de los demás. Negotium también significa acción dañina, que se lleva a cabo para causar el mayor daño posible.

No sé si el arte debería ser una práctica, o un actitud más necesaria que nunca.

martes, 3 de octubre de 2017

Violencia

Rectores universitarios cierran las facultades públicas por la injustificable violencia policial.
La falta de educación debe de ser entonces  el antídoto perfecto para oponerse la violencia.

Las universidades públicas españolas y en concreto catalanas han echado a miles de trabajadores (personal administrativo) a veces sin derecho a indemnización en esos últimos años, mas no ha renovado los contratos anuales a centenares de profesores asociados, contrata a profesores asociados a 75 euros al mes (contratos de una hora a la semana que se convierten en casi veinte horas si se suman a la docencia la preparación de las clases o de las prácticas, las correcciones de trabajos semanales, la atención a los estudiantes, y las reuniones administrativas), establece clases teóricas de más de un centenar de estudiantes en aulas en las que apenas caben, reemplaza a diez profesores que se parten, se jubilan o fallecen por tan solo uno (con mínima contratación) -últimamente, un profesor asociado ya "solo" sustituye a cinco profesores a tiempo completo que ganan entre diez y quince veces más lo que un profesor asociado recién contratado gana-, obliga a profesores asociados al pluriempleo, no concede becas (o fija unas condiciones inasumibles tales como promedios de notas que casi ningún estudiante alcanza, por lo que los fondos destinados a becas se invierten en otras partidas), otorga tarjetas de crédito a directivos y directores que pueden servir para pagar gastos en -o de- fines de semana, comidas y vacaciones familiares, como se sabe o se ha descubierto.
Pero las universidades públicas no cierran ante esas menudencias.
Eso no debe ser violencia.

TOM PETTY (1950-2017): HOME (2006) / A ROOM AT THE TOP (1999)




In memoriam...

La representación del espacio en Roma
















Fotos: Tocho, Octubre de 2017

El poco conocido y visitado Museo de los Mosaicos en Estambul comprende tan solo una cubierta ligera de vidrio y madera que protege una colección de mosaicos romanos "in-situ".
Datan de principios del siglo IV aC.
Se encuentran todavía en las ruinas del palacio imperial de Constantino, que dominaba el Bósforo (hoy, se encuentra cerca de la Mezquita Azul).
Destaca un mosaico de grandes dimensiones, aún en el suelo, que cubría una estancia palaciega. La perfección técnica, la regularidad de la disposición de las teselas, el diminuto tamaño de las mismas, la ínfima separación entre éstas convierten los mosaicos imperiales de Constantinopla en la obra maestra del arte del mosaico clásico.

La escena es enigmática. Quizá represente a la mítica Edad de Oro o la Edad de Saturno, una era antes de la historia cuando la tierra daba frutos sin cesar y dioses, hombres y animales vivían en armonía; una edad que Augusto quiso revivir y que Constantino a su vez, quizá con el nuevo credo que impartía, asumió.
El mosaico incluye escenas de la vida en la naturaleza: escenas de caza y de recolecta; trabajos para cuidar la tierra.  La tierra está aún poblada por animales mitológicos, y los héroes, como Belerofonte, recorren el orbe para eliminar a los monstruos.
Este conjunto de escenas coloreadas se sitúan sobre o en un mismo plano de fondo blanco. Éste no es un espacio concebido y plasmado de antemano en o sobre el que se sitúan las escenas, articuladas o relacionadas entre ellas. Las escenas, los motivos no se subordinan al espacio. Éste no determina la posición de las figuras y la relación que mantienen entre ellas. No existe, además un único punto de vista. La composición se proyecta horizontalmente y se podía contemplar desde cualquier ángulo, cualquier posición, desde los bordes o desde el centro.
Por el contrario, el espacio está generado por las escenas. Las figuras poseen una aureola que al expandirse y articularse con las aureolas vecinas tejen un plano de fondo que vibra según la posición y el perfil de las figuras. Una línea continua de teselas blancas envuelve -o silueta- las figuras y las escenas. Esta linea determina la posición de las sucesivas filas de teselas blancas que rodean a las figuras, o mejor dicho que las expanden, las "proyectan" en un espacio que se crea a medida del avance de las sucesivas ondas. Las figuras crean su espacio, y el espacio nace del tejido, del entrelazado de las ondas que avanzan en distintas direcciones, pero que se armonizan. Hallan líneas de entendimiento. 
Las figuras parecen cuerpos arrojados al agua, que generan ondas que recorren la superficie de las aguas y la animan. El espacio es un continuo de vibraciones generadas por la vida de las figuras. No se trata de un espacio abstracto apto para acoger cualquier figura, forma o escena, sino de un espacio generado por la vibración o vitalidad de las figuras. El espacio no acoge, sino que envuelva las figuras. El espacio abstracto y vacío no tiene sentido. Su función consiste en engrandecer, amplificar la manifestación vital, el temblor de las formas y los seres. El espacio los pone en relación; es un plano tenso que anuncia la presencia de unos seres o entes vivos.
Esta concepción y representación del espacio parte y nace de las cosas. El espacio es el medio en el que viven las cosas, pero solo tiene sentido si está recorrido por estas ondas que se expanden como escamas, como si el espacio fuera la piel tendida de un animal, o la piel tensa de un tambor que las cosas utilizan para comunicarse.

Agradezco a Tiziano Schürch sus observaciones

viernes, 29 de septiembre de 2017

ITALO CALYVINO : CLANES INVISIBLES

Érase un pequeño y lejano país situado en una gran y rocosa península. Durante años y años unos mismos pocos clanes, formados por padres e hijos, lo gobernaron. Tantos fondos robaron que un día el país se encontró con las cajas vacías. Se recortaron sueldos, se suspendieron ayudas en cultura, educación y sanidad, se echaron a miles de empleados. Muchos no tenían más opción que seguir trabajando gratuitamente. Ante las crecientes protestas, los clanes que mandaban hallaron una solución brillante y efectiva: la culpa sería del adusto emperador de la península que ya no les cedía, ávara y cruelmente, una parte de sus bienes -bienes que el pequeño país, año tras año, había supuestamente regalado. Los clanes añadieron que si el pequeño y lejano país ya no dependiera de nadie volvería a ser próspero y su porvenir un camino de rosas, y convencieron. Las protestas cambiaron de objetivo. Ya no se dirigían hacia los clanes, que eran cada día más ricos y poderosos, y cada vez menos inquietos, sino hacia el emperador. Él era el causante de las miserias del presente, y los clanes, por el contrario, entregados servidores del bien público. Era necesario agradecerles los esfuerzo. Se tenía que romper con el ceñudo emperador para entregar el poder a los desinteresados clanes que solo buscaban el bienestar de los súbditos. Y así, día a día, se estaba en ese pequeño y lejano país cada vez más empobrecido, mientras los clanes gobernantes, hoy ensalzados, habían logrado escapar a la justicia y seguían tranquilamente esquilmando a los atribulados trabajadores que creían que el emperador era el causante de su infortunio. Cada vez más personas querían sumarse a los clanes y defenderlos, entregándoles su voluntad, adorándolos con himnos y banderas. ¿Qué harían sin ellos?"

(Italo Calyvino: Clanes invisibles )

jueves, 28 de septiembre de 2017

La inutilidad del arte

Se ha dicho a menudo que el arte, no solo las bellas artes, sino cualquier obrar humano, cualquier creación humana, cualquier manifestación del ingenio humano, tiene como finalidad facilitar la vida, esto es, mediar entre la naturaleza y nosotros, a fin de aproximarnos a ella, tal como narra el mito bíblico de la creación del mundo, por ejemplo: gracias al trabajo, Adán y Eva lograrían volver a relacionarse con la tierra de la que habían quedado excluidos tras una primera falta: la ingesta de un fruto prohibido.
Sin embargo, las necesidades básicas de un ser viviente -de un animal- pueden ser cubiertas de inmediato: alimentarse, cobijarse, defenderse se satisfacen al momento. No es necesaria ninguna reflexión. En cuanto se manifiestan, el cuerpo reacciona hasta dar cumplida satisfacción a la urgencia manifestada.
En cambio, el hacer humano obliga a tomar las distancias con el impulso físico. El ser humano se toma su tiempo. Cocina, construye, teje, modela, lo que exige postergar, a veces durante años, la necesidad. El ser humano se construye un mundo que se interpone entre la naturaleza y su naturaleza, su persona. Un mundo adaptado a él, que, de algún modo, le protege de la "llamada" natural.
El arte, así, no nos une con el mundo, sino que nos aparta de él. Nos protege de sus exigencias.
Pero bien es cierto que esas actividades técnicas o artísticas no son necesarias. Están casi contraindicadas pues impiden colmar lo que el cuerpo pide. La satisfacción mediata puede causar un daño. Se puede morir en el empeño. La construcción exige fuerza y tiempo del que quizá no se dispone. Y sin embargo esta actividad se emprende y se continua incluso si se pone la vida en peligro.
El arte, por tanto, es superfluo. Su gratuidad es su grandeza. Denota que el ser humano es capaz de detenerse y reflexionar, de no estar sometido a las necesidades de la vida.
El arte no defiende la vida terrenal. Pero permite soñar o imaginar "otra" vida, una vida a la que se accede cuando cesan las necesidades físicas, cuando la vida se detiene para facilitar la entrada en esa otra vida a la que el arte da acceso, o que el arte configura.

Referéndum

El referéndum por la independencia lleva al cierre del aeropuerto a los vuelos internacionales. Solo caben vuelos nacionales.
La frontera terrestre también ha sido cerrada.
No se puede llegar a la ciudad desde los países limítrofes.
Al mismo tiempo la salida de la ciudad hacia el extranjero obliga a viajar a la capital previa la obtención de un visado que puede tomar entre varias semanas y varios meses.
Las medidas se harán efectivas a partir de mañana viernes 29 a las 1 horas.
Quienquiera tenga que acudir a la ciudad deberá emprender el viaje antes de esta fecha y hora, aunque no tiene garantizado el regreso.
Me refiero a la ciudad iraquí de Erbil, en el Kurdistan iraquí, tras el referéndum de independencia no reconocido por Bagdad ni por Turquía e Irán, donde Tocho debía volar el domingo 1 de octubre por la noche para sumarse durante una semana a una misión arqueológica internacional que excava un yacimiento neo-asirio, ya presente en la ciudad de Erbil hasta finales de octubre.

NB: El gobierno autónomo kurdo echa el freno. La sensatez aún no ha desaparecido en ciertas partes del mundo.

martes, 26 de septiembre de 2017

AGNÈS VARDA (1928): LE LION VOLATIL (2003)



Una sugerente y sencilla manera de evocar, recordar y mostrar una plaza central de París

Estado de excepción

Bagdad, entre 2003 y 2014, en medio de atentados mortales, constantes explosiones de bombas, vuelos rasante de "aviones invisibles" y helicópteros, y de secuestros rápidos incesantes -que siguen, hoy, a finales de 2017, con un promedio de unos treinta muertos a la semana-, estuvo sometida al toque de queda. Entre las seis de la tarde -las nueve de la noche en 2012- y las siete de la mañana, nadie podía desplazarse por la capital iraquí, a pie ni en vehículo, so pena de ser detenido en cualquiera de los numerosos controles instalados permanentemente en la ciudad. En 2008, no se podía circular a pie ni siquiera de día a menos de conocer los gestos que se debían realizar al llegar ante un control, cómo se debía mostrar el pase, y dónde, cómo y a qué distancia detenerse. El arresto no era un peligro. Los guardias tenían la orden de disparar a matar, como recordaban carteles: Shoot to Death. Las empresas públicas y privadas cerraban a las dos de la tarde para que los empleados pudieran llegar a casa, en medio del trafico infernal colapsado por los controles y agravado por la falta de transporte público (aún hoy) a causa del peligro de los suicidas que portaban bombas, antes del toque de queda. Las cenas empezaban a las cuatro y media o las cinco de la tarde. Los comensales debían estar de vuelta antes de la caída de la noche. Recuerdo, ya en 2011, una carrera desesperada en taxi camino del hotel, a las nueve de la noche, cuando ya no se podía circular por la ciudad. El pánico del taxista imponía. Nadie decía nada. Trataba de esquivar los controles circulando por callejuelas aún más oscuras, y por las autopistas que cruzan la ciudad. Ni siquiera de día se podía circular a pie. Altos y gruesos muros de hormigón armado, situados en el borde de la acera, protegían las casas e impedían caminar frente a ellas. Los barrios, a su vez, estaban rodeados de los mismos muros y precedidos por controles.
Un grupo de profesores y estudiantes visitábamos Egipto cuando estalló la revuelta en enero de 2011. Se instauró el estado de excepción en todo el país, particularmente en El Cairo. Incluía el toque de queda, desde las cuatro de la tarde hasta las ocho -luego las nueve- de la mañana. Los tanques se hallaban en las entradas de la ciudad, circulaban por las calles y, cruzados en las calzadas, constituían controles insuperables. Tiendas, discotecas, restaurantes y hoteles eran incendiados. Franco-tiradores disparaban por encima de nuestras cabezas en la terraza del hotel. Bandas de vecinos armados trataban de defender sus negocios y las gasolineras -que incendiadas, podían hacer saltar la ciudad-. No se podía circular por las carreteras y desde luego detenerse. El aeropuerto estaba colapsado. No se tenía acceso. Recuerdo a una joven rumana llorando tras varios días deambulando por la terminal sin que ningún representante de su país la atendiera. Una familia sudanesa con un bebé acampaba, hundida, desde hacia cinco días, sin agua ni alimentos, abandonados, sin poder regresar a su país. Una vez accedido al aeropuerto, tampoco se podía salir de él. La plaza Tahir infundía miedo: aviones de caza sobrevolaban en círculo sobre la muchedumbre rodeada de tanques, causando estampidos. Los controles militares impedían el tránsito. De noche, los tanques rondaban incesantemente, sin detenerse ante bandas armadas de palos y cadenas.
Quizá por eso, cuando empleamos la expresión "estado de excepción" en los soleados días otoñales mediterráneos, deberíamos pensar en lo qué decimos.

domingo, 24 de septiembre de 2017

GEORGE HARRISON (1943-2001): WONDERWALL (EL MURO DE LAS MARAVILLAS): GLASS BOX (BLOQUE DE VIDRIO) & DRILLING A HOME (AGUJEREANDO EL HOGAR) (1968)


Del espléndido -aunque poco apreciado- primer LP de George Harrison, Wonderwall (Muro Maravilloso, o Muro de las Maravillas: o qué se halla tras la muda y ciega apariencia -si se cruza. La portada del disco -a un lado un "gentleman" con bombín y paraguas, en blanco y negro, inspirdo en los hombres grises y lluviosos de Magritte, tras el muro, náyades en un paraíso colorístico- lo revela todo. La contraportada, una foto en blanco y negro del muro de Berlín, aportaba una nota amarga y realista. El sueño se había desvanecido -mucho antes de lo previsto.)
Se trata de la banda sonora de una película del mismo título.


ALDO ROMANO (19419: CORNERS (ESQUINAS, 1999: PETIONVILLIE, STORYVILLE, POSITANO)



Maravillosa Positano -el pueblo y su traducción musical.

Sobre este percusionista -y pianista ocasional- de jazz italiano, véase, por ejemplo,eesta página web

ANZO (JOSÉ IRANZO ALMONAZID, 1931-2006): AISLAMIENTO (1967)


Cuando se celebrar laudatoriamente los cincuenta años de la construcción de los barceloneses edificios Trade del arquitecto José Antonio Coderch (1913-1984) -un conjunto de bloques de oficinas recubiertos por un muro cortina de vidrio curvos (que ondulan como si quisieran tritutar más eficazmente a quien recorre los espacios intersticiales)-, quizá nos hayamos olvidado que el artista valenciano conocido como Anzo -que formó parte del grupo Estampa Popular-, el mismo año de la edificación, pintó este conjunto arquitectónico para simbolizar espacios de exclusión y de aislamiento, en los que el ser humano  se pierde, y que formó parte de una amplia selección de obras tituladas Aislamiento, a las que el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) dedica una muy buena -y sorprendente por lo desconocida- exposición antológica

viernes, 22 de septiembre de 2017

Nomos (o de la ley)

Érase una divinidad insólita griega. Se llamaba Nomos. Estaba esposada con la diosa Eusebia, y tuvieron una hija llamada Diké.
Nomos significaba Ley, Eusebia, Piedad, y Diké, Justicia.
Nomos no era un divinidad cualquiera. De hecho no era propiamente una divinidad, sino un concepto divinizado.
Este hecho era singular, puesto que Nomos, la ley, se desmarcaba de Temis, también una diosa, otro concepto divinizado, cuya divinización era lógica en este caso, ya que Temis era la Justicia Divina: Temis, por ejemplo, amamantó al dios Apolo, cuyo templo en Delfos preconizaba el autoconocimiento, es decir, la regulación, la contención personal, la capacidad de mesurarse y de discernir juiciosamente.

La divinización de nomos, sin embargo, revelaba la alta estima que los griegos de la antigüedad tenían de sus leyes.
Una de las principales aportaciones de la cultura de la Grecia antigua a Occidente fue la instauración de la nomos, la ley humana, distinta de la temis, divina, hacia el siglo VII aC. Hasta entonces, en culturas antiguas como la egipcia y la mesopotámica, también en Israel, solo imperaba la ley de los dioses. Eran los dioses los que regulaban la vida humana, quienes dictaban y dictaminaban lo que se podía o se debía hacer, y quienes poseían la tierra sobre la que los seres humanos se asentaban. Los reyes y los emperadores, incluso cuando gozaban de un estatuto casi divino, se limitaban a aplicar las leyes divinas, en ocasiones incomprensibles.
Las leyes divinas también existían en Grecia. Estaban bajo el patronato de Temis. Pero esas leyes solo se apliccaban en determinadas áreas, las áreas sagradas. Ni siquiera regulaban los rituales, es decir, las prácticas con las que los humanos entraban en contacto con los dioses, sino que eran leyes plenamente humanas, ejercitadas por ceremoniantes "laicos" -funcionarios estatales- las que se seguían.
Los nomoi regulaban las relaciones en el seno de comunidades: la vida en la ciudad. La vida política.
Las ciudades-estado poseían dos cuerpos distintos de leyes: la constitución (politeia) que determinaba el acceso al poder y su práctica; y los nomoi, que eran las reglas de buena vecindad que lo ciudadanos se otorgaban y que eran de obligado cumplimiento, por parte, por especialmente, de los gobernantes.
Las leyes civiles partían del presupuesto que los humanos somos distintos, y que formamos parte de grupos, agrupaciones y colectividades que no comparten necesariamente una misma visión de la vida. Pero el tejido social, como el tejido con el que nos abrigamos, requería, para no rasgarse, la armonización de distintas tensiones. La ley, por tanto, tenía que articular o entrelazar distintas visiones o voluntades, y ser capaz de convencer que, por encima de las necesariamente limitadas y egoistas visiones personales, existía el bien común. Y este bien, al que la ley atendía, estaba por encima de cualquier contingencia. Para Platón, el bien estaba incluso por encima de la esencia. El bien era una Luz, y las leyes humanas eran un mecanismo mediante el cual se proyectaba, se echaba luz allí donde reinaba la confusión, allí donde las luces se habían apagado, a los ojos de los humanos cegados por sus pasiones.
La ley era inviolable. Nadie podía saltársela. Por eso Sócrates aceptó la condena a muerte y bebió sin dudar la copa de cicuta. Su comportamiento cívico había sido contrario a la ley. Ley sin duda injusta, pero ley que no podía obviarse so pena de instaurar el desorden o el capricho personal, o de un grupo sobre otro.
Los nomoi podían, sin embargo modificarse. De hecho, los nomoi, muy generales, necesitaban de decretos con los que se solucionaban problemas ocasionales que los nomoi no contemplaban si bien dibujaban en marco dentro del cual los conflictos debían solucionarse.
La modificación de los nomoi, y el enunciado de un decreto incumbían a la boulé, el parlamento ciudadano. Pero, a fin de evitar su manipulación, cualquier modificación injusta o cualquier decreto injustificable, implicaba una condena de quien había propuesto un decreto-ley. La impertinencia del decreto o de la modificación legal se manifestaba cuando el buen orden ciudadano se rompía. La ley velaba pues por la armonía, el bienestar de los ciudadanos, cuidando tanto los derechos comunes y evitando los atropellos de los tiranos, o de un grupo sobre el resto de la comunidad.
La concepción griega de la ley humana, ciudadana, política siguió vigente incluso durante el imperio helenístico.

Tras la primera guerra mundial, hubieron movimientos europeos, como el Nocecentismo italiano o el Noucentismo catalán, que volvieron a estudiar la regulación social griega, y de cómo los griegos dejaron de lado ideales mitificados para instaurar unas reglas de comportamiento, asumidas por todos, y que, por tanto, todos debían cumplir, regulaciones que han llegado hasta (casi) hoy en día.

Himno órfico a Nomos (la Ley)

"Invoco al casto soberano de los inmortales y mortales, al celestial Nomo, ordenador de los astros, señal distintiva entre las aguas marinas y la tierra, preservador siempre de la solidez firme y tranquila de la naturaleza por las s leyes, que él mismo, desde arriba, trae en su recorrido por el ancho cielo y aleja fuera, con un rugido, la envidia malsana. Es también quien suscita entre los mortales un noble fin por la existencia, porque él solo maneja el rumbo de los seres vivos, compañero, siempre sin dobleces, de los más rectos pensamientos; arcaico y muy experto, convive sin causar molestias con todos los que aceptan la ley e impone una pesada desgracia a los que se apartan de ella. Mas, ea, afortunado, por todos honrado, portador de dicha, agradable a todos, envíanos tu recuerdo con corazón propicio, excelso."

(Himno 64) 

Los himnos órficos son poemas anónimos romanos redactados quizá en Oriente seguramente hacia el siglo III dC, atribuidos al mítico músico friego Orfeo que tuvo conocimiento del más allá cuando le fue permitido penetrar en el mundo de los muertos para liberar a su amada Eurídice, prematura e injustamente muerta o raptada por Hades, el dios de los infiernos. Contrariamente a otros dioses y héroes que se aventuraron en el reino de las sombras, Orfeo, al igual que el dios que lo ve todo pese a la oscuridad y el secretísimo o hermetismo, el dios Hermes, salió con vida y pudo cantar lo que vio donde nada se ve, aunque acabaría por pagar con su vida su discernimiento, la iluminación que recibió. 

Los himnos órficos revelaban los misterios del mundo, cantaban a dioses y héroes que tenían que ver con la noche o cantaban el lado nocturnal de las divinidades, en un momento en que las luces del paganismo se apagaban en favor del conocimiento iniciático favorecido por divinidades soteriológicas o redentoras, bienes que los dioses paganos no podían o no querían dar, quizá porque no eran necesarios en tiempos más luminosos que la tardo antigüedad y que cualquier época, antigua o actual de decadencia, mentiras y temor. 

jueves, 21 de septiembre de 2017

ENRICO PIERANUNZI (1949): CASTLE OF SOLITUDE (2009)



Sobre este pianista de jazz italiano, véase su página web

MAJD ABDEL HAMID (1988): BORDERLINES AND MAPS (FRONTERAS Y MAPAS, 2017)







Un bordado es una herida. La aguja agujerea el tejido. La presencia de la punta, cerca del tejido, ya evoca un daño. Un hilo penetra en la tela para siempre. Las marcas permanecerán aunque se descosa.
Pero un hilo también cose: une trozos de tela, repara un descosido, remienda un rasgado. Un pespunte protege. Si el punto es fino y la mano hábil, el daño irreparable se disimula. La tela rasgada vuelve a ser útil. Recupera su prestancia.  

La última obra del artista sirio Abdel Hamid -que posiblemente exponga en la muestra Habitar el Mediterráneo en el IVAM de Valencia a finales de noviembre del año que viene- consiste en bordados. La tela actúa como un territorio (las telas, como las alfombras, siempre han delimitado espacios). Es la imagen de un desierto. Nada se inscribe aún. Un espacio virgen, sin huellas.
Lentamente, comunidades se forman y se agrupan. Densos núcleos de vida se disponen sobre el terreno yermo. Tienen el color de la sangre. El tejido se arruga, como si cobrara vida, como si el tiempo, que todo lo arruga, se manifestara: tiempo de vida y de muerte, Pero una fina linea blanca los divide: una línea no bordada, un tejido que repele la inscripción, en el nada coge.

Borderlines and Maps, consistente en pequeñas telas bordadas, reproduce fronteras entre distintos países del Próximo Oriente, así como las fronteras impuestas por potencias occidentales ganadoras de la Primera Guerra Mundial en los territorios donde se hablaba árabe.