miércoles, 31 de agosto de 2016

BARTEK KULAS (1980): MILLHAVEN (2010)




Milhaven es el nombre de un pueblo siniestro, y de una presidio de alta seguridad norteamericano. La obra combina las imágenes acogedora y carcelaria del pueblo.

Basado en la canción de mismo título de Nick Cave, de 2007, cuya letra está traducida en el blog siguiente.


MIQUEL NAVARRO (1945): LA CIUDAD (1973-1974): EL ZIGGURAT
















Fotos: Tocho, Museo del Diseño, Barcelona, agosto de 2016

La Ciudad de 1973-1974 es una de la decena de extensas instalaciones, de unos siete metros de largo, que representan ciudades antiguas y modernas, que el artista español Miguel Navarro realizó entre los años setenta del siglo pasado y principios del siglo XXI.
Todas las piezas son de terracota: la mayoría son ladrillos recortados -el artista tardó dos años en fabricarlas-, junto con algunas más pequeñas de cerámica moldeada.
La ciudad se organiza por zonas: un barrio antiguo de bloques bajos, un ensanche que recuerda polígono de bloques idénticos distribuidos sobre una retícula sin variaciones, y un centro de negocios alrededor de un rascacielos desmesurado.
La ciudad posee en verdad dos ejes espaciales y temporales. El eje que el rascacielos traza se contrapone a un segundo eje que dibuja lo que el artista define como un zigurat mesopotámico, cuya imagen se basa en las representaciones manieristas de la torre de Babel, pero también en el minarete de la mezquita de Samarra (Iraq), cuyo volumen en espiral es un eco de los volúmenes escalonados de los zigurats sumerios, el cual, a su vez, dio pie a la iconografía de la torre de Babel. Del zigurat partes radios o rayos formados por un sinnúmero de verdaderos zigurats de planta cuadrada, todos idénticos, que irradian -y quizá alimentan- la ciudad moderna, cuyo centro histórico está dejado de lado. El poder que el zigurat simbolizaba se transfiere al que el moderno rascacielos encarna, con la salvedad que el zigurat que Navarro compone se cubre con una semiesfera que simboliza el empíreo, mientras que de lo alto del rascacielos emergen agresivos rayos de espejo que parecen evocar la vacuidad.

Esta obra, raramente presentada -dado su tamaño y la cierta complejidad del montaje, si bien se expuso en un espacio más angosto en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona en 2005- se ubica en la antesala de la muestra sobre cerámica y arquitectura en el Mediterráneo, de la antigüedad hasta nuestros días, se próxima inauguración en el Museo del Diseño de Barcelona.
Los elementos que la componen conjugan los dos términos temporales de la exposición.

martes, 30 de agosto de 2016

TOMEK DUCKI (1982): LAZNIA (BAÑOS TERMALES, 2013)

Baths (Łaźnia) from Tomek Ducki on Vimeo.

Sobre este joven animador e ilustrador polaco y su multipremiado cortometraje, véase su página web

EDUARDO CHILLIDA (1924-2002): LA CASA DEL POETA (I-IV, AÑOS 80)










Eduardo Chillida, La casa del poeta III, 1981, Colección Chillida-Leku

Fotos: Tocho, tomadas durante el montaje de la próxima exposición De obra. Cerámica aplicada a la arquitectura, Museo del Diseño, Barcelona, 15 de septiembre de 2016-31 de enero de 2017

La casa del poeta es el título de una corta serie de cinco obras de pequeño tamaño casi todas, de cerámica o de bronce, realizada en los años 80. Son espacios habitables en miniatura, o maquetas de habitáculos.
La casa del poeta III -que se expondrá próximamente en Barcelona-, posiblemente, la mejor de la serie -y una de las mejores obras de Chillida-, consiste en una gruesa piel de cerámica -piel gastada, a jirones, que envuelve y compartimenta un espacio central. La piel se dobla como si rodeara o protegiera, desde el exterior, un espacio valioso. Las paredes prolongan el plano del suelo. Aperturas abren el espacio cubierto con el cielo y con el entorno.  El espacio se asemeja al que definen los dólmenes, hogar, santuario, tumba. El espacio nunca se cierra: no aprisiona al quien se refugiara en el interior. Existe siempre un espacio tras el muro, o una apertura por la que evadirse. La forma de la casa recuerda el espacio que el cuenco de dos manos juntas definen u ofrecen; evoca un estuche, quizá una cáscara, pero nunca un lugar abandonado. La mirada, de inmediato recorre un espacio que mantiene un cierto secreto, como si estuviera dotado de estancias donde acurrucarse. Se trata quizá de un centro, abierto y cerrado, vuelto sobre sí mismo pero atento al mundo, mirando a la tierra y al cielo, en forma de un campo ondulado y una nube, desde el cual percibir el mundo: un vientre, una cueva, una construcción que parece inmemorial.
La casa del poeta III es un objeto de deseo -inalcanzable.

lunes, 29 de agosto de 2016

.... Cómo resolver la crisis de la construcción

Tras la anterior entrada, una "nota de esperanza"....




(Fifth Harmony: Work from Home, 2016)

Y los sueños....

La toma de ciudades (Antiguo Testamento: Deuteronomo, 20, 10-20)

"Cuando te acerques a una ciudad para combatirla, le ofrecerás la paz.
Y si respondiere: Paz, y te abriere, todo el pueblo que en ella fuere hallado te será tributario, y te servirá.
Mas si no hiciere paz contigo, y emprendiere guerra contigo, entonces la sitiarás.
Luego que Jehová tu Dios la entregue en tu mano, herirás a todo varón suyo a filo de espada.
Solamente las mujeres y los niños, y los animales, y todo lo que haya en la ciudad, todo su botín tomarás para ti; y comerás del botín de tus enemigos, los cuales Jehová tu Dios te entregó.
Así harás a todas las ciudades que estén muy lejos de ti, que no sean de las ciudades de estas naciones.
Pero de las ciudades de estos pueblos que Jehová tu Dios te da por heredad, ninguna persona dejarás con vida, sino que los destruirás completamente: al heteo, al amorreo, al cananeo, al ferezeo, al heveo y al jebuseo, como Jehová tu Dios te ha mandado; para que no os enseñen a hacer según todas sus abominaciones que ellos han hecho para sus dioses, y pequéis contra Jehová vuestro Dios.
Cuando sities a alguna ciudad, peleando contra ella muchos días para tomarla, no destruirás sus árboles metiendo hacha en ellos, porque de ellos podrás comer; y no los talarás, porque el árbol del campo no es hombre para venir contra ti en el sitio.
Mas el árbol que sepas que no lleva fruto, podrás destruirlo y talarlo, para construir baluarte contra la ciudad que te hace la guerra, hasta sojuzgarla."

Salvo la prescripción del primer verso, el resto de las órdenes siguen cumpliéndose hoy...

LISA HANNIGAN (1981): HOME (2011) / PAPER HOUSE (2011)




Véase la página web de esta excelente cantante y compositora irlandesa -sin rastro del temible folclore irlandés

Paper House es una maravilla -voz, acompañamiento, melodía.

sábado, 27 de agosto de 2016

HINDS: CHILI TOWN (2016)



Adelaida Martín, que toca el bajo, es hija de arquitectos y era estudiante de arquitectura hasta que llegó la crisis.

STEPHEN STEINBRINK (1989): BUILDING MACHINES (MÁQUINAS CONSTRUCTORAS, 2016)


https://soundcloud.com/melodic-records/stephen-steinbrink-building-machines-1

Escucha legal.

Véase la página web de este cantante y compositor norteamericano.

WES BALL (1980): RUIN (2011)

SHIRIN NESHAT (1957): TURBULENT (1998)



Quizá convenga volver a contemplar este vídeo.

... Y vieron que estaban desnudos

"Estaban ambos desnudos, el hombre y su [sic] mujer, pero no se avergonzaban uno del otro" (Gn. 2, 25)

Adán y Eva vivían desnudos en el Paraíso. Pero no eran conscientes de la desnudez. Ésta, en verdad, no existía, porque el vestir era inimaginable. No tenían que optar por ningún modo de vida. Simplemente, vivían. Fue Yahvé quien les hizo ver, y sentir, que estaban desnudos. Se avergonzaron y se cubrieron. Se vistieron porque los ojos de Yahvé les mostró su estado: definió y calificó su estado, ante el que reaccionaron.
Nos vestimos para sentirnos a gusto; y para gustar a los demás. Escogemos la ropa que alcanzamos y que nos place, para complacer a los demás; para merecer su aprobación, para sentir, ver que gustamos, que no desentonamos o nos desmarcamos. La ropa es un medio de comunicación; funda una comunidad. Cada una posee sus códigos vestimentarios. En ocasiones muy duros: desde la escarificación hasta la deformación de miembros y la introducción de elementos ajenos.

Una fiesta, una celebración, una reunión: cada ocasión invita a -o requiere- un modo de vestir. Salvo casos excepcionales, podemos no responder a estos códigos. Pero lo más seguro es que, en estos casos, nos sintamos mal, observados, juzgados, y acabemos dejados de lado, o apartándonos porque sentimos, observamos, que no respondemos a lo que se espera de nosotros.
Los códigos del vestir se aplican en todo momento. Solemos imaginarnos cómo nos sentiremos y qué se pensará de nosotros, qué imagen proyectaremos en sociedad en cualquier momento del día. Nos vestimos, nos vestimos de un modo determinado porque vivimos en sociedad. Pero incluso los anacoretas se cuidaban de descuidar su apariencia para humillarse ante los ojos de lo Alto. Se sabían o se sentían observados.  

Estas reglas no suelen ser, salvo casos excepcionales, inviolables. Podemos voluntariamente saltárnoslas, y acudir a un acto desnudo o vestido de un modo inesperado, sabiendo que nos mirarían, buscando esta mirada. La incomodidad que podríamos sentir no nos impide cuestionar las reglas escritas o implícitas. No lo hacemos para sentirnos bien sino para que los demás se sientan mal: para que empiecen a cuestionarse sus modos de vestir, los códigos que han asumido.
Cualquier traje está dirigido hacia el otro, para complacerle o para ponerle en evidencia. Es posible que en una reunión encorsetada, "encorbatada", una presencia en camiseta -si la persona soporta las miradas sorprendidas o duras- acabe convirtiéndose en un espejo en el que los otros se miran. Cuando mujeres británicas y norteamericanas, a principios del siglo XX, se desprendieron de fajos y refajos en sociedad -estos gestos solo se practican en público-, no buscaron solo la comodidad personal sino la incomodidad ajena, hasta lograr que los otros se vieran con los ojos de quienes cuestionaban las reglas vestimentarias. Estos cuestionamientos -estas puestas en crisis- no tienen como finalidad poner fin a las reglas sino establecer -o imponer- nuevas reglas del vestir que pueden ir desde la desnudez hasta la cubrición absolutas.
Nos vestimos y nos desvestimos para los demás. Para que sepan qué pensamos de ellos. Y podemos aceptar o no los espejos que nos tienden. Los aguafiestas cumplen un papel: trastocan las reglas de juego para alterarlas; pero pueden acaban permanentemente en la reserva, y no salir más al campo de juego.

A Gregorio Luri, agradeciéndole, quién, en una cena reciente, me abrió los ojos.

viernes, 26 de agosto de 2016

La casa maldita (Levítico, 14, 33-57)

"Habló también Jehová a Moisés y a Aarón, diciendo: 

Cuando hayáis entrado en la tierra de Canaán, la cual yo os doy en posesión, si pusiere yo plaga de lepra en alguna casa de la tierra de vuestra posesión, vendrá aquel de quien fuere la casa y dará aviso al sacerdote, diciendo: Algo como plaga ha aparecido en mi casa. 
Entonces el sacerdote mandará desocupar la casa antes que entre a mirar la plaga, para que no sea contaminado todo lo que estuviere en la casa; y después el sacerdote entrará a examinarla. Y examinará la plaga; y si se vieren manchas en las paredes de la casa, manchas verdosas o rojizas, las cuales parecieren más profundas que la superficie de la pared, el sacerdote saldrá de la casa a la puerta de ella, y cerrará la casa por siete días. 

Y al séptimo día volverá el sacerdote, y la examinará; y si la plaga se hubiere extendido en las paredes de la casa, entonces mandará el sacerdote, y arrancarán las piedras en que estuviere la plaga, y las echarán fuera de la ciudad en lugar inmundo. Y hará raspar la casa por dentro alrededor, y derramarán fuera de la ciudad, en lugar inmundo, el barro que rasparen. Y tomarán otras piedras y las pondrán en lugar de las piedras quitadas; y tomarán otro barro y recubrirán la casa. Y si la plaga volviere a brotar en aquella casa, después que hizo arrancar las piedras y raspar la casa, y después que fue recubierta, entonces el sacerdote entrará y la examinará; y si pareciere haberse extendido la plaga en la casa, es lepra maligna en la casa; inmunda es. Derribará, por tanto, la tal casa, sus piedras, sus maderos y toda la mezcla de la casa; y sacarán todo fuera de la ciudad a lugar inmundo. 

Y cualquiera que entrare en aquella casa durante los días en que la mandó cerrar, será inmundo hasta la noche. Y el que durmiere en aquella casa, lavará sus vestidos; también el que comiere en la casa lavará sus vestidos. 

Mas si entrare el sacerdote y la examinare, y viere que la plaga no se ha extendido en la casa después que fue recubierta, el sacerdote declarará limpia la casa, porque la plaga ha desaparecido. 
Entonces tomará para limpiar la casa dos avecillas, y madera de cedro, grana e hisopo; y degollará una avecilla en una vasija de barro sobre aguas corrientes. Y tomará el cedro, el hisopo, la grana y la avecilla viva, y los mojará en la sangre de la avecilla muerta y en las aguas corrientes, y rociará la casa siete veces. Y purificará la casa con la sangre de la avecilla, con las aguas corrientes, con la avecilla viva, la madera de cedro, el hisopo y la grana. Luego soltará la avecilla viva fuera de la ciudad sobre la faz del campo. Así hará expiación por la casa, y será limpia." 
(...o, ¿el fundamento teológico de la arquitectura moderna, purificada, purificadora?)

jueves, 25 de agosto de 2016

Reconstrucciones virtuales de dos edificios antiguos construidos con piezas de cerámica: Termas romanas de Ilturo (Cabrera de Mar, España) & Templo etrusco de Minerva en Veio (Italia)



video


video


Reconstrucciones virtuales de las termas romano-republicanas de Ilturo (Cabrera de Mar, España) y del templo etrusco de Minerva en Veio (Portonaccio, Italia) que se incluirán en la exposición sobre cerámica y arquitectura en el Museo de Diseño de Barcelona.
Se acompañan de los textos inicialmente previstos en la filmación.

Reconstrucciones virtuales y filmaciones: Marc Marín, arquitecto


TEMPLO ETRUSCO DEDICADO A LA DIOSA MINERVA EN LA CIUDAD DE VEIO (ITALIA, S. VI aC)

El sincero entusiasmo con el que el historiador romano Plinio (Historia Natural, XXXV) describe los elementos arquitectónicos de terracota, desde ladrillos –con los que se construían “murallas que duraban una eternidad”- hasta esculturas etruscas, griegas y romanas, revela que los romanos seguían apreciando las estructuras y ornamentos de barro cocido del pasado, latinos y etruscos, la funcionalidad y belleza de los cuáles habría llevado al legendario rey Numa a establecer un séptimo colegio –o gremio- “para los artesanos de la arcilla”.
Por una vez, lo que las fuentes textuales antiguas (Vitrubio, Plinio) cuentan acerca de los templos etruscos y del uso de la terracota coincide con lo que los restos arqueológicos revelan. El templo dedicado a la diosa Minerva, construido a finales del siglo VI aC en la ciudad etrusca de Veio -del que la exposición muestra varios elementos ornamentales y mágicos-, tenía una planta cuadrada. El volumen se componía de una escalinata de acceso frontal orientada al este, un pórtico cubierto, una cámara sagrada dividida en dos o tres capillas, y un tejado a dos aguas delimitado por dos frontones esculpidos que, a diferencia de los griegos, avanzaban sobremanera con respecto al plano de la fachada. Un muro perimetral macizo sin columnas delimitaba el espacio cubierto. El basamento era de piedra volcánica, la compleja estructura, de madera, salvo las columnas de estilo clásico –dórico, iónico o toscano- de piedra –aunque las primeras columnas de los templos etruscos se construían con esbeltos troncos enlucidos apoyados y coronados sobre bases y capiteles de piedra o de terracota-, el techo de tejas planas y semi-cilíndricas, y las piezas modeladas sagradas, ornamentales y protectoras, de terracota pintada, desde acróteras hasta grandes y esbeltas esculturas de pie, dispuestas sobre el filo de la cumbrera del tejado –el límite entre el mundo de los mortales y el de los inmortales-, que representaban a los dioses y los héroes Minerva, Apolo y Hércules. El templo de Minerva destaca también porque, excepcionalmente, se conoce el nombre de Vulca, el jefe del taller de cerámica que ejecutó toda la obra de terracota del templo –una de las más hermosas de la antigüedad occidental-, quizá incluso algunas de las piezas aquí expuestas, y cuya figura, siglos más tarde, algunos autores romanos aún recordaban.

TERMAS ROMANO-REPUBLICANAS DE CABRERA DE MAR (ESPAÑA, PRINCIPIOS DEL S. II aC)

Aunque Ilturo –Cabrera de Mar-, una pequeña ciudad fundada a principios del siglo II aC, a los pies de un asentamiento íbero aferrado a un altozano, poco después de la conquista romana de la Península, decayó pronto tras el establecimiento administrativo de la cercana Iluro (Mataró), no dejó de poseer unas termas públicas, un tipo de equipamiento que caracterizaba la ciudad romana.
La construcción de éstas, empero, no responde a la descripción o prescripción del historiador y arquitecto romano Vitrubio, sino a un sistema del que no consta ningún otro ejemplo en todo el Mediterráneo –tan solo, en la India, modernamente, existen construcciones parecidas. Las salas termales –de aguas calientes y frías- estaban dotadas, entre otras instalaciones, de una gran bañera bien conservada, alimentadas por el agua de una mina cercana traída por una acequia a cielo abierto y distribuida por canalizaciones subterráneas. Las termas eran accesibles a través de un pórtico que miraba al mar. Se cubrían seguramente con bóvedas de cañón. Éstas no se habrían colgado de la estructura de un tejado a dos aguas, sino que se habrían sostenido sobre arcos de medio punto construidos con un ensamblaje de piezas singulares de terracota: huecas, en forma de huso, se habrían insertado unas dentro de otras, con lo que se constituía naturalmente medio arco, unido por la parte superior a otro medio arco mediante una pieza especial. Los arcos se “cosían” con tirantes o armaduras de hierro que atravesaban la base de las piezas cerámicas en contacto con el suelo, rellenas de hormigón, a fin de asegurar la estabilidad de la estructura. Juntos constituían la bóveda de cañón. Se desconoce si la bóveda estaba recubierta por un tejado a dos aguas con tejas.
Las piezas cerámicas fueron halladas desperdigadas por el suelo, por lo que la restitución del volumen es aún hipotética. Las ruinas de las termas, unas de las más importantes de Cataluña, se hallan cerradas y a la intemperie –pese a una cubierta metálica poco efectiva- por el desinterés de la Consejería, como la mayoría de los yacimientos arqueológicos cercanos.

Agradecemos al arqueólogo municipal Albert Martín sus desvelos.


DOS TEXTOS DE AUTORES ROMANOS SOBRE LADRILLOS EN HISPANIA


“En la España ulterior hay una ciudad de nombre Maxilua (…) donde los ladrillos, una vez fabricados y secos, los arrojan al agua y van flotando. Parece que flotan porque la tierra con la que están hechos es porosa. Así, al ser ligeros, consolidados por el aire, ni se empapan ni absorben el agua. Poseen esta curiosa propiedad de ligereza, lo que impide que penetre en su interior el agua sea cual sea el peso y, por su propia naturaleza –como si fuera la piedra pómez- flotan sobre el agua; poseen numerosos propiedades como el no ser pesados en los edificios y, además, no se deshacen por efecto de las tormentas y lluvias.” (Vitrubio –s. I aC-: Los diez libros de la arquitectura, II, 3)

«Los griegos antiguos llamaban a la palma de la mano doron ; más tarde, también llamaron al don u ofrenda, doron, porque éste se ofrece con la mano. Así, los ladrillos llamados tetradoron y pentadoron tienen cuatro y cinco palmos de largo, como su nombre indica, aunque la anchura es la misma. Los griegos emplean los ladrillos más pequeños en las construcciones privadas; los más grandes, en las obra públicas. (…) En Maxilua [quizá Manzanilla, en la provincia de Huelva, de tradición alfarera] y Callentum [seguramente Cazalla de la Sierra, no lejos de Sevilla], ciudades de la Hispania ulterior, se utilizan ladrillos que, una vez secos, flotan en el agua: están hechos de una materia porosa semejante a la piedra pómez, excelente cuando se moldea adecuadamente” (Plinio el viejo –s. I dC-: Historia Natural, XXXV, 49)

Eran, pues, ladrillos particularmente adecuados para unas termas



miércoles, 24 de agosto de 2016

Dédalo y el origen de la estatuaria griega

Cuando Dédalo, huyendo de la ciudad de Atenas, llegó a la corte del rey Minos en Creta, éste ya sabía de las habilidades del héroe. Dédalo estaba emparentado con la familia real ateniense. Era un artista o un mago: practicaba las artes de la escultura, la arquitectura y la joyería, pero también las malas artes. Su nombre significaba Habilidoso, experto en técnicas artísticas. Pese a su ingenio, su sobrino Perdix, que trabajaba para él, había inventado tres útiles que harían fortuna: el compás, el torno y la sierra. Con el primero, se podían tomar y trasladar medidas lo que permitía realizar proyectos muy precisos; los dioses habían circundado el naciente universo con un compás; el torno, por su parte, permitía modelar cualquier forma hasta la perfección. La sierra, que inventó a partir de las fauces de un tiburón que halló en una playa, escindía las formas que el compás había siluetado, también tallaba madera, el material básico de la arquitectura arcaica. Celoso por los descubrimientos, Dédalo asesinó a su sobrino; pese a formar parte de la realeza, tuvo que escapar de la ciudad antes de que fuera ser condenado.
 Minos acogió y protegió a Dédalo a cambio de trabajos que solventaran problemas casi insolubles como la certera defensa de la isla ante los posibles ataques de Atenas. El tamaño de la isla exigía guardas de los que Minos no disponía.  Dédalo se inspiró en unas obras del dios Hefesto. Hefesto era un dios herrero. Había adquirido los conocimientos necesarios para la fundición de los metales de unas divinidades enanas antiquísimas, los Telquines, que vivían en lo hondo de cuevas marinas cerca del fuego de las entrañas de la tierra y de las vetas –las venas- metálicas de la misma. Hefesto construyó los resplandecientes palacios de los dioses olímpicos, y forjó numerosos autómatas que se desplazaban a voluntad para atender la corte celestial y las necesidades de la forja del propio Hefesto. De lejos no se distinguían apenas del mismo dios y de sus maestros los Telquines, salvo por la brillante coraza que se contraponía a la requemada y curtida piel del dios oscurecida por el humo de las piras siempre encendidas.
Dédalo construyó un autómata gigantesco llamado Talos. Este héroe de bronce, alto y macizo como una torre de vigía, estaba montado sobre ruedas y se desplazaba a toda velocidad; rodeaba la isla tres veces al día sin detenerse ni quedarse sin aliento. Se trataba de un oteador perfecto. Impedía que la isla fuera tomada y también cortaba el paso a quien quisiera abandonar la corte de Minos.
Los griegos de la época clásica consideraban que Dédalo fue el primer arquitecto y el primer escultor. Según el autor tardío Diodoro de Sicilia (Biblioteca IV, 76, 1-6) Dédalo tenía tanta fama que se le erigió una estatua en un templo de Egipto a la que se le rendía culto. Los griegos sabían de la relación entre las artes griegas y egipcias por lo que pensaban que Dédalo obró también en Egipto.

El “gremio” de constructores y los escultores de la Grecia antigua estaba bajo la advocación de Dédalo. Los arquitectos de catedrales medievales, unos mil setecientos años más tarde, recuperaron esta figura pese a que no era un “santo” (en todos los sentidos de la palabra) sino un héroe pagano: tal era su prestigio y el perdurable recuerdo de las obras cuya invención se le atribuía.
La asociación entre Dédalo y el origen de la estatuaria causa extrañeza hoy. Aunque nuestra mirada sobre las imágenes miméticas está condicionada por los logros de las imágenes virtuales y requerimos un grado de ilusionismo que solo la informática brinda para creer en la vida de lo que las pantallas muestran, nos cuesta asumir que los griegos juzgaran las obras de Dédalo como obras vivientes, ilusoriamente vivas, semejantes a los humanos o confundidas con éstos, pese a que la credulidad de los antiguos griegos tenía un listón mucho más bajo que en la actualidad. Parece una paradoja que los griegos asociaran a Dédalo con un tipo particular de estatuas: las figuras naturalistas. Una estatua “dedálica” era, para un erudito griego, una obra de un tiempo pretérito, la edad de los héroes de bronce, muy anterior a la de los hombres. El sustantivo daidala nombraba a toda obra humana o sobrehumana que sugiriera vida, movimiento; obra que pareciera tener vida propia, insuflada por el mago Dédalo. En época clásica, se le atribuía la autoría de la estatuaria originaria, precisamente por la admiración que las figuras suscitaban. Eran obras dignas de un habilidoso tallista capaz de animarlas. Entre estas estatuas destacaban tanto las primeras efigies de madera o de bronce, del siglo VIII aC cuanto las primeras estatuas arcaicas de tamaño natural, talladas en piedra o mármol, o fundidas en bronce, entre el advenimiento de las ciudades en el siglo VII aC y la victoria sobre los Persas durante las Guerras médicas a principios del siglo V aC.
Sin embargo, las estatuas llamadas “dedálicas” eran toscas; estaban talladas someramente. Solían ser, no de bronce, sino de madera esculpida y pintada: ébano, cedro, ciprés, higuera. Eran fetiches anti-naturalistas. Su aspecto rudo casaba –casa- bien con la imagen que los griegos se hacían –y nos hacemos- de los tiempos primigenios a partir de los cuales las formas evolucionaron hasta la perfecta figuración humana clásica. Pero su imagen no casaba con las descripciones míticas de las estatuas forjadas por Dédalo, que se desplazaban tan libre y voluntariamente que parecían casi seres vivos, consideraciones que no podían aplicarse a los fetiches más “primitivos” y los arcaicos: estatuas que debían ser encadenadas, se contaba, si no se quería que, como la imagen de Venus esculpida por Pigmalión, descendieran del pedestal y se perdieran entre la multitud. Las obras de Dédalo eran mágicas: se desplazaban o producían una ilusión tan poderosa de vitalidad que era necesario tomar toda clase de precauciones si no se quería que acabaran confundiéndose con los seres vivos a los que imitaba o duplicaba. Sin embargo, la razón por la que los griegos clásicos asociaban la estatuaria arcaica a Dédalo era debido, no a su “naturalismo” sino a la fascinación que emanaba de aquélla. Parecían venir de otro mundo. En algún caso, dicho procedencia sobrenatural era “cierta”. Se contaba que la estatua de culto de la diosa Atenea en su templo, el Erecteion, en lo alto de la acrópolis de Atenas, no fue tallada por mano humana alguna, ni siquiera por Dédalo, sino que cayó del cielo. Se trataba de la estatua que constituía la meta de la procesión de las Panatenaicas; cada cuatro años, las jóvenes nobles de Atenas portaban un manto que habían tejido con el que vestirían a la estatua tras despojarlo del gastado manto anterior. Los atenienses de la época de Pericles, en el siglo V aC, no veneraban las efigies clásicas de la diosa, como la gran estatua criselefantina de Palas Atenea –compuesta por placas de marfil y de oro adosadas a una estructura de madera- ejecutada por Fidia,s sino aquel osco fetiche venido de lo alto cuya dureza era un símbolo de su pertenencia o de su asociación a un mundo no humano. Incluso en época clásica, cuando se representaban a divinidades con formas plenamente humanas, se tallaban estatuas a imitación de obras arcaicas cuando se requerían figuras de culto.  De algún modo, hoy incluso tendemos a juzgar la estatuaria anti-naturalista medieval más sagrada que las imágenes religiosas renacentistas o barrocas tan o demasiado humanas.
La talla de Atenea caída del cielo, considerada el prototipo de la estatuaria “dedálica”, se asemejaba –o acaso era la misma- a la que se hallaba en el templo de Atenea en Troya. Esta estatua, llamada Paladio, representaba a la diosa Palas. Fue tallada por la misma diosa Atenea. Representaba –o reemplazaba- a la diosa Palas, “hermanastra” de Atenea (o de Palas Atenea, precisamente). Criadas juntas, estaban siempre juntas; mas, eran diosas de la guerra. Estaban siempre revestidas por una coraza, sostenían un escudo y blandían una lanza. Un día, jugando, sin quererlo, la joven Atenea mató a Palas. Triste y avergonzada, talló entonces una efigie suya para recordarla. Un día, Zeus echó la imagen cielo abajo para que cayera sobre la ciudad de Troya. Recogida por los troyanos, presidía el templo de la ciudad. Cuando la guerra con los aqueos, Ulises la robó –lo que causó la caída de Troya desprotegida- y la trajo a Roma a fin que ésta se convirtiera en la capital del orbe.

Tanto el Paladio –un nombre propio convertido en un nombre común  que designaría, incluso durante el cristianismo, a un fetiche mágico, protector de seres y enseres, muebles e inmuebles, casas y ciudades, cuando era paseado en procesión- como la estatua de culto de la ciudad de Atenas no eran simples estatuas de madera. Se trataba, por el contrario, de organismos vivos, entes sobrenaturales. Su mismo aspecto tosco los distinguía de las cosas y los seres terrenales. No parecían mortales. La extrañeza reverencial que causaba era el signo que se trataba de figuraciones verdaderamente divinas, que no habían sido talladas para acomodarse a la limitaba visión y comprensión humanas sino que manifestaban la “otredad” divina. En este sentido, en tanto que tallas vivas e inmortales, en tanto que dobles divinos, las sencillas tallas arcaicas podían ser atribuidas a Dédalo, ya que toda estatua de Dédalo manifestaba un poder sobrenatural.   

(De la introducción a un texto sobre la estatuaria griega arcaica de próxima publicación)

lunes, 22 de agosto de 2016

WOLFGANG SUSCHITZKY (1912): LA CIUDAD DE LA LLUVIA (LONDRES, AÑOS 30 Y 40)










































Dos elementos caracterizan la ciudad, para el fotógrafo vienés Suschitzky, instalado en Londres -huyendo de la Alemania nazi por ser judío y de padre comunista- desde los años 30: la niebla -y el humo- y la lluvia, que se refleja en la calzada, creando y distorsionando las imágenes espejadas. Las calles, los puentes se hunden en la niebla, de la que emergen los edificios; la ciudad brilla bajo la lluvia.
Los ciudadanos caminan de espalda, cubiertos por los paraguas que, juntos, dibujan tensas ondas apenas encauzadas. Y, sin embargo, son los hombres los que se destacan y parecen conceder sentido a la ciudad. Ésta no los engulle, ni los anula; no están perdidos. Por el contrario, parecen tan familiarizados con la ciudad que neutralizan el poder disolvente de la niebla y la lluvia.
 Suschitzky supo -sabe- captar la ciudad como un marco en el que la vida, callejera, curiosa, sorprendente, levemente irónica, se desenvuelve.
La ciudad es el soporte de anuncios, escaparates, de atractivos que no vemos pero que sabemos existen porque una multitud de ciudadanos manifiestan sentirse captados por lo que no nos dejan ver, tan absortos se hallan. Una ciudad cinematográfica -Suschitzky fue también fotógrafo de películas de ficción y sobre todo de documentales-, marcada por la luz rasante del atardecer, cuyas calles son largos pasadizos por donde discurren las sombras de edificios -velados por la bruma- y paseantes.
De algún modo, Suschitzky creó la imagen de Londres que aún perdura en el imaginario.

PS: ¿El último fotógrafo urbano histórico viviente? Nació antes de la primera Guerra Mundial

Una exposición en Londres, precisamente, lo recuerda.