domingo, 28 de febrero de 2010

Homero, el primer arquitecto (polis & poiesis)




Aunque sigan existiendo muy distintas interpretaciones sobre el origen y la antigúedad de los poemas homéricos (y éstas divergencias no se solventarán nunca), algunos helenistas parecen estar de acuerdo en que la Ilíada (y, posteriormente, la Odisea) fueron dos largos poemas épicos cuya estructura y cuya sucesión de un número de acontecimientos fueron fijados en el siglo VIII aC.

Ambos textos reunían múltiples historias cuyos esquemas y acontecimientos ya tenían siglos -o ¿un milenio?- de antigüedad, pero cuyos detalles " escenográficos" o "ambientales" procedían, no de épocas remotas, sino de la época en que el texto se estaba consolidando: la época arcáica durante la cual la cultura griega, tras el derrumbe de la sociedad micénica y el eclipse cultural -la desaparición de la escritura, por ejemplo- provocado por posibles invasiones norteñas, resurgió a partir de unas bases nuevas que ya poco tenían que ver con la aristocrática sociedad micénica.

Homero, o el conjunto de poetas agrupados bajo el nombre colectivo de Homero, habrían ido tejiendo oralmente el relato a partir de historias pretéritas referidas a una mítica guerra -la guerra de Troya, la cual es posible que no haya existido jamás, al menos tal como la Ilíada la cuenta.

La atribución de la inspiración o del origen del poema a las Musas, como "Homero" insiste una y otra vez, explica que el poema no se presente ni pueda ser considerado como una creación personal sino anónima. Homero, es decir, posiblemente, una saga de poetas y cantores, se habría(n) considerado como los transmisores de unas verdades que las potencias sobrenaturales (las Musas, hijas de la diosa Memoria) le(s) dictaban.

Ocurre que el siglo VIII destaca poderosamente en la historia de Occidente, porque durante este largo período de tiempo, no se habría únicamente fijado a grandes rasgos la estructura y el orden de los cantos de la Ilíada -y de la Odisea- (decisivos en la formación de la conciencia griega, y occidental, en general), sino que fue durante este lapso de tiempo que la escritura alfabética griega fue creada (a partir del alfabeto -o silabario- fenicio), y que las primeras ciudades (y no simples asentamientos) fueron instituidas, fundadas en Occidente.

¿Tendrían estos tres acontecimientos alguna relación? ¿Derivarían unos de otros? Algunos estudiosos creen que así fue, en efecto.

Los bardos empezaron a cantar un largo poema (compuesto a partir de una selección de cortos poemas épicos, dispuestos a modo de "capítulos" de una larga historia) que iban componiendo u ordenando, no para ellos mismos, sino para una audiencia, cada vez más amplia, que se juntaba en las nacientes ciudades. El espacio comunitario de la ciudad -o una parte al menos de ésta, como el ágora- permitía que los ciudadanos se agruparan para dejarse embelesar por historias de un remoto basado, que cantaban las excelencias de los héroes, de quienes los habitantes de las ciudades se consideraban los descendientes. Los habitantes, juntos ante el poeta, dispuestos a escucharles todos juntos, constituían una comunidad alrededor del poeta que les recitaba, todo el tiempo que duraba en canto: admirados, se olvidaban de las posibles disensiones. La comunidad se formaba, se civilizaba, se instituía en tanto que conjunto cívico, a medida que el poeta recitaba fragmentos de los poemas épicos

La Ilíada y la Odisea se constituyeron en la memoria colectiva, que permitió que los habitantes de cada una de las nacientes ciudades se sintieran partícipes de una misma historia y poseyeran un mismo pasado heróico (el que algunos estudiosos piensen que Homero fuera un poeta o un grupo de poetas de las isla de Eubea es significativo, ya que se piensa que el alfabeto apareció por vez primera en esta isla, así como las primeras ciudades -como Eretria y Calcis- y los primeros templos, aún de madera).

Ambos poemas épicos no fueron puestos por escrito ya en el siglo VIII aC; pertenecían a una tradición verbal. La existencia de múltiples recursos nmemotécnicos sugiere, en efecto, que, en los inicios, los poemas se recitaban, no se leían. Parece que, antes del siglo V aC, nadie sintió la necesidad de escribirlos enteramente. Sin embargo, esto no impide que algunos fragmentos hubieran sido redactados, y que la escritura no hubiera surgido por necesidades comerciales o administrativas sino religiosas -para fijar por escrito súplicas ciudadanas hacia las divinidades, y la respuesta de éstas-, y poéticas: los poemas del "colectivo" Homero requirieron, en algunas ocasiones, la escritura para fijar los versos.


Poesía, política y grafía habrían estado íntimamente imbrincados. Y es la poiesis -que significa el hacer, el obrar- la que estaría en el origen de la polis. La ciudad tendría un origen poético. Los poemas -o las Musas- habrían requerido el establecimiento de un espacio comunitario. Homero, en el fondo, habría sido el primer arquitecto: creó, con su canto, la primera comunidad. Por eso, Platón lo condenó a muerte: competía con el buen gobernante (el filósofo) a la hora de fundar, de ordenar un espacio de convivencia.


La ciudad era un espacio vacío. Los poemas épicos fueron posiblemente los que la colmaron, así como colmaron los deseos de los habitantes que inquirían por un pasado que diera sentido a su vida. Descendían de héroes. ¿Cómo iba la fortuna, que la ciudad aportaba, darles la espalda?

Lorenzo Recio: L´infante, l´âne et l´architecte (2001)


l'infante,l'ane et l'architecte

lorenzo recio | Vídeo MySpace


Cortometraje francés multipremiado, por desgracia aún inencontrable en internet, del que solo se puede obtener este inicio.

sábado, 27 de febrero de 2010

La creación

Gustave Courbet: L´origine du monde, 1866


ORLAN: L´origine de la guerre, 1989

MADRE no hay más que uno (El Museo de Arte Contemporáneo de Nápoles y el barroco contemporáneo)

MADRE: planta
Álavaro Siza: boceto para el MADRE


MADRE: entrada


MADRE: patio interior



MADRE: salas expositivas


MADRE: acceso y escalera



ORLAN



Mauricio Cattelan








En medio de coches desvencijados y motos aparcadas a lado y lado de un callejón, bolsas rasgadas y sucios cubos rellenos de basura, un sillón raído abandonado ante un portal, adoquines irregulares húmedos de grasa y cantos que sobresalen, flores y velas encendidas ante la imagen de una santa en una hornacina, y sombrías esquelas enmarcadas con gruesas cintas negras, mal pegadas en paredes desconchadas, un portal barroco, y una altísima fachada que no se descubre por la angosto de la calle, dan acceso a una primera sala deslumbrante: la entrada del MADRE (Museo Arte Contemporáneo Donna Regina), en el corazón de Nápoles, quizá el museo de arte contemporáneo más hermoso del mundo, en un palacio barroco napolitano, perfecta y discretamente restaurado por el arquitecto portugués Álvaro Siza Vieira.

Siguiendo el tema de una serie de manifestaciones culturales que tienen lugar este año en Nápoles, dedicadas al barroco, y que permiten la restauración y la apertura de un sinfín de iglesias y mansiones deslumbrantes, habitualmente siempre clausurados (por los robos, y la falta de personal y mantenimiento), el MADRE presenta una exposición dedicada al estilo, o, mejor, dicho, al concepto de barroco (tal como lo definiera Eugeni d´Ors: una pulsión hacia la vida desbordante que acontece cíclicamente a lo largo de la historia) -tan presente, tan obsesivo, en cualquier esquina del centro del Nápoles hispánico-, en el arte contemporáneo:


BAROCK – Art, Science, Faith and Technology in the Contemporary Age (del 12 de diciembre de 2009 al 5 de Abril de 2010).


La lista de artistas seleccionados, y de obras escogidas, son de manual (o de revista internacional de arte contemporáneo): Damien Hirst (con todos sus "hits": tiburones y ovejas partidas en dos, mantenidos en gigantescos contenedores llenos de formol, descomunales tondos monocromos cubiertos de millones de moscas negras disecadas, etc.), Orlan, Paul McCarthy, Bruce Nauman, Matthew Barney, Maurizio Cattelan, Jake & Dinos Chapman, Gilbert & George, Douglas Gordon, Mona Hatoum, Damien Hirst, Anish Kapoor, Jeff Koons, Jannis Kounellis, Shirin Neshat, Cindy Sherman, Jeff Wall, etc. No falta ni un nombre.

Las obras se agrupan por temas. Éstos son los que, a juicio de los comisarios, Eduardo Cicelyn y Mario Codognato, los que han brillado sobre todo en el siglo XVII y se han desarrollado en las pinturas penumbrosas de escenas cruentas, en las fachadas ondulantes y desmesuradas de las iglesias, y de palacios construidos para gigantes, en los experimentos científicos en los que ciencia y alquimia se conjugaban para descubrir los secretos de Dios, en los cánticos y poemas, expresión de un anhelo torturado hacia la luz divina que llega cada vez más débilmente al ser humano, etc.

Las obras, de acuerdo con estos rasgos, son descomunales, ostentosas, y, en ellas, la luz deslumbrante y la oscuridas alternan, junto con la máxima podredumbre y la cristalización diamantina.


Textos y disposición ilustran bien lo que los comisaros han descubierto en las obras y lo que quieren comunicar a través de éstas.

Pero, también se percibe que las obras contemporáneas barrocas (o juzgadas barrocas) ya no tratan (ni pueden tratar) el que es, en el fondo (y en la superficie), el rasgo más característico del barroco del setecientos (y de toda la cultura católica, si aceptamos que el barroco no es un estilo, propio del siglo XVII, sino una manera de enjuiciar y representar la vida, que se ha podido dar en diversas épocas): el esplendor de la carne, o el estudio de la carne.


La manifestación de la carne se hace patente, sobre todo, en el arte naturalista, ya que de la carne del ser humano (o del cordero -de Dios- como bien insinua Hirst, se trata). Sin embargo, no faltan las obras "naturalistas"; tan naturalistas son (tanto se aproximan a la realidad) que algunas ya no consisten en imágenes de seres sino en estos mismos seres transplantados al mundo del arte: los tiburones y los carneros de Hirst no son estatuas realistas, sino verdaderos animales disecados. Catellan, Orlan, los hermanos Chapman: todos han compuesto imágenes miméticas. ¿Qué ocurre entonces?


Un crítico de arte, que interviene en una obra de la artista francesa Orlan, consistente en la filmación de una operación estética a la que se somete la artista, sin anestesia, a fin de poder retansmitir sus sensaciones y de dialogar con críticos que asisten, a través de video-conferencia, a la operación, lo deja entrever: Orlan ha tratado de reintroducir la carne como tema y problema del arte, pero lo que ha conseguido, al igual que otros artistas, es devolver la primacía, no a la carne (tortuara u operada, o no), sino al cuerpo.


La carne es un concepto metafísico, teológico. El cuerpo, un concepto, o una realidad, físico y político.


La carne existe porque el dios cristiano se "encarnó": es decir, "se hizo" -y el verbo (en todos los entidos de la palabra) designa una "acción artística", un hacer u obrar- carne. Asumió la naturaleza humana. Estando ésta, entonces, unida a la naturaleza divina, habiendo sido subsumida por ésta, la naturaleza humana, en cuanto tal -es decir, en cuanto a naturaleza mortal-, desaparece. Y el ser humano se redime (de su condición mortal en la que había caído" debido a los "pecados de la carne" -de los primeros humanos, Eva y Adán), y, al igual que Cristo transfigurado, se libra de la muerte. Desde entonces, el fin es un tránsito hacia la inmortalidad, que se alcanza en cuerpo y alma, es decir: con toda su carnalidad. Es la carne la que se transfigura.


Las imágenes de santos (pecadores) que se retuercen de placer y de dolor (como María Magdalena, o San Sebastían), las torturas (físicas y espirituales) de la carne, que tan bien retrataron los artistas barrocos, tenían como finalidad paradójica exaltar al ser humano, tan digno en su carnalidad que un dios aceptó hacerse hombre -y no disfrazarse de ser humano, como los dioses paganos que se revestían de una apariencia humana para mostrarse a los humanos-: al hacerse Cristo un hombre, convirtió al hombre en dios; y la unión entre lo humano y lo divino se materializaba en la carne. Las torturas y los temblores de la carne, detallados morosamente (o morbosamente) por los artistas barrocos, no humillaban, sino que cantaban, divinizaban incluso, al ser humano. Las torturas no eran condenas, aprisionamientos, encastillamientos, sino liberaciones. Facilitaban la ascención, el retorno glorioso a la luz. Se santificaba a través de la ostentación de la carne (trabajada, labrada).


Pero, como bien descubró Foucault, si las torturas a las que el poder sometía a la carne, antes del siglo XVIII, tenía como paradójica finalidad hacer brillar la naturaleza divina (a veces oculta u apagada) en la carne -gracias a las torturas físicas, el hombre alcanzaba el cielo: su sufrimiento, similar al de Cristo en la cruz, su muerte, incluso, le identificaba con Aquél, y, ya que Cristo resuscitó, tras morir, así también los condenados resucitarían, tras padecer lo que Cristo padeció: los verdugos eran instrumentos de la economía divina, dedicada a la redención humana-, a partir de entonces, con la pérdida de fe en la condición divina humana, el poder ya no pudo ejercerse sobre o en la carne, sino solo sobre o en el cuerpo.

A fin de evitar que el hombre, apagada las espurnas divinas, se convierta en una bestia o en un ente envilecido, asilvestrado, "natural", toda una serie de prácticas de control (policíacas, hospitalarias, militares, educativas) tenían como fin "ordenar" la vida humana, reintegrándo al hombre en la cultura, la civilización, es decir en la naturaleza pautada, ordenada.

La exposición de la carne implica la creencia en la doble condición humana: humana o animal, y divina. Si la asunción de este credo falla, si ya no puede producirse (por la lógica falta de fe -dios ha muerto), solo se pueden retratar cuerpos, cuerpos sometidos, quizá, pero nunca seres carnales, gloriosamente carnales (ni divinidades encarnadas). La carne, en la que brilla la mirada barroca, ya no tiene sentido.


Por eso, esta muestra, deslumbrante, es fallida (empero en absoluto inintersante). Pretende mostrar lo que ya no puede darse: una creencia en la redención de la carne (en el cuerpo transfigurado por el alma).


El torturado canto a la esperanza que el barroco ejemplificaba se ha apagado para siempre. Resucitarlo solo da lugar a obras banales o complacientes, es decir carentes de fe.


http://www.museomadre.it/index.cfm
Documentación gráfica sobre el MADRE:

viernes, 26 de febrero de 2010

Rolling Stones: Going Home (1966)






Del LP: Aftermath

Going Home

M. Jagger/K. Richards)

Spendin' too much time away
I can't stand another day
Maybe you think I've seen the world
But I'd rather see my girl

I'm goin' home, I'm goin' home
I'm goin' home, I'm goin' home
I'm goin' home, bome, bome, bome-bome-bome,
Home, bome, bome, bome, back home
Yes, I am

All those letters ev'ry day
Maybe alright in their way
But I'd love to see your face
When I get home in their place

I'm goin' home, I'm goin' home
I'm goin' home, I'm goin' home
I'm goin' home, bome, bome, bome-bome-bome,
Home, bome, bome, bome, back home
Yes, I am
Alright

I'm goin' home, I'm goin' home
I'm goin' home, I'm goin' home
I'm goin' home, bome, bome, bome-bome-bome,
Home, bome, bome, bome, back home
Yes, I will

When you're three thousand miles away
I just never sleep the same
If I packed my things right now
I could be home in seven hours

I'm goin' home, I'm goin' home
I'm goin' home, I'm goin' home
I'm goin' home, bome, bome, bome-bome-bome,
Home, bome, bome, bome, back home

Yes, I will
Yes, I will
See my baby, see my baby
I wanna see my girl
I just can't wait, I just can't wait
I just can't wait, I just can't wait

I just can't wait, I just can't wait
I just can't wait, I just can't wait

I just can't wait
I'll see my baby
She'll make me feel alright

Gotta see my baby
She'll make me feel so good
She'll make me feel allright
Yes she does
In the middle of the night
So good ti ti tight

Feel allright, come on baby
I'm gonna get home babe
I feel allright
I'm lookin' for my baby
I'm gonna go in the early morning
I'm gonna catch that plane
Now it won't be long, I say
Listen to me

Long time since I've seen my baby
Yes it is
It's such a long long time
Yes it is, I feel allright
I'm gonna see my baby, one more time
I get home, I gotta get home
I wanna see my darling

I wanna make sweet sweet love
In the middle of the night
Early in the morning
In the midnight hour
She'll make me feel so good
She'll make me feel allright

When she touch my hands
And that's all I gotta say
Cause I'm gonna pack my bags
I wanna see you baby
See your face
Your pretty little smile
Your pretty clothes
Hear you talk
Come on

I'm comin' home
I'll see my baby
I'm goin' home
I'm gettin' out
To see your face
Makin' love to you baby
Yes it makes me feel so good
Inside
I feel so good inside

Touch me one more time
Come on little girl
You may look sweet
But I know you ain't
I know you ain't

David Lynch: The Alphabet (1968)


David Lynch - The Alphabet - The best bloopers are a click away

jueves, 25 de febrero de 2010

Maná


"Gracias a las subvenciones existen la Capilla Sixtina y Las Meninas (...).


La vida cultural sufre la embestida de la crisis por su dependencia de lo público - Las subvenciones son necesarias, pero demasiadas veces derivan en clientelismo - El gremio defiende la rentabilidad inmaterial. ¿Acaso dan dividendos los colegios?"

(Tereixa Constenla: "Salvad al creador, no al amigo", El País, 25/02/2010)


La Capilla Sixtina o las Meninas no fueron "subvencionadas". Miguel Ángel y Velázquez no acudieron al Papa o al Rey para solicitarle (o exigirle) una ayuda para alimentar sus afanes, sus necesidades creativas. Miguel Ángel y Velázquez dependían, respectivamente, de la corte papal, y del rey Felipe IV, al igual que los hacendadores, los cocineros y las planchadoras. Y tuvieron, so pena de cárcel, que ejecutar lo que el Papa o el Rey les mandaban, sin que pudieran decidir el tema ni el contenido de la obra, y menos negarse a llevar a cabo un encargo, habitualmente no artístico (Velázquez era "limpiador de las estancias palaciegas", supervisado diariamente, o desplazarse donde se le mandaba, según los deseos o caprichos de sus "superiores".


Este control se ejercía pese a que, como todos los grandes artistas, Miguel Ángel y Velázquez habían estado forzados a formarse en talleres gremiales, desde muy jóvenes, donde hubiera sido impensable que se expresaran libremente. Cuando hubieron adquirido, tras duros y misérrimos años de prácticas, los conocimientos necesarios, es decir, los saberes artesanos imprescindibles para llevar a cabo una obra, pudieron, tras un examen ante un exigente jurado compuesto por miembros del gremio, acceder a una condición que les permitió fundar su propio taller. Éste solo trabajaba por encargo. Y los encargos debían ser cumplidos al pie de la letra.

Nada de lo que Miguel Ángel pintó en la Capilla Sixtina escapó al escrutinio papal. Igualmente, hubiera sido inconcebible que Velázquez pintara por su cuenta, sobre todo temas en los que la corta estaba representada.


Los artistas hoy, al parecer, exigen "ayudas" como en los tiempos de Miguel Ángel o Velázquez (ayudas que no eran tales, sino órdenes que no se cuestionaban). ¿Exigen también regresar a la era de los talleres gremiales? Exigencias de subvenciones por un lado, y libertad "creativa" o "expresiva", por otro. Todos somos artistas; es decir, creativos. Ya se ve...

Ante los logros artísticos de los siglos XX y XXI, quizá sí que habría que volver a esclavizar a los artistas y mandarles que, sobre todo, no se "expresaran" (ni opinaran sobre nada), sino que se contentaran con pintar lo que se les ordena. Entonces, sí podrían acceder a "ayudas".


¿Cual fue la mejor época del cine? ¿No fue en Hollywood en los años 30 y 40, cuando los productores tenían el control absoluto de las películas, y a los directores se les tenía vetado ser "creativos"? Con que fueran capaces de cumplir dignamente ya era suficiente.

Desde entonces, el artista se cree dios. Y así va.

Dioses solo son y pueden ser los arquitectos (los dioses eran arquitectos, no pintores, poetas, escultores y, menos, cocineros) -a cuyas obras tendría que subordinarse el resto de la creación.


PS: ¿Qué tiene que ver la formación que las escuelas y universidades proporcionan (considerada como una "inversión"), con las subvenciones otorgadas a cualquiera para que sea libre de "expresarse" -dado que, a falta de gremios artísticos o artesanales de obligado seguimiento (y, en eso, de nuevo, la arquitectura, que mantiene una estructura medieval de colegios profesionales que controlan lo que se proyecto -es cierto, sin embargo, que dicho control es insuficiente dada la arquitectura que se suele edificar- y la previa exigencia, al menos en países como los Estados Unidos, de que el aprendiz de arquitecto se forme en estudios profesionales durante unas tres mil horas -algo que, sin que se le pida, la mayoría de los estudiantes tratan de llevar a cabo- está muy por delante -habiendo querido no innovar con respecto a modelos arcáicos- del resto de las artes plásticas), cualquiera puede ser un artista, y exigir que se le reconozca como tal? A ver si no voy yo a poder expresarme.
Y, así, sale el sin par John Cobra, cuya "artisticidad" le sale por los.... ¿Por qué no podría libre y gratuitamente tocarse los huevos -y tocárnolos-?. ¿No existe la libertad creativa? ¿No es ese gesto una "acción"? ¿El arte no es gratuito -aunque subvencionado al cien por cien? Pagado con fondos públicos sin exigir nada a cambio. Al menos, a la gran Belén Esteban la mantiene una cadena privada. Y nos entretiene).
Platón no se anduvo con chiquitas: condenó al destierro perpetuo -es decir, a muerte, a una muerte lenta- a todos los fabricantes de imágenes (los ilusionistas) que "se expresaban" (en la plaza pública, a la vista de todos) en vez de "expresar" lo que los "buenos gobernantes" (los filósofos) les mandaban comunicar.
Por que, cierto es que detrás de una gran obra (clásica, una expresión redundante: toda obra clasíca es grande) se halla, no solo o no tanto una musa cuanto un gobernante ilustrado. El papa Julio II como los reyes Felipe IV o Luis XIV eran letrados. Por eso "sabían" encargar, sabían lo que encargaban. Como ya postuló hace sesenta años el gran historiador André Chastel, el Renacimiento no habría sido posible, pese a Brunelleschi, Masaccio o Botticelli, sin los Médicis.
Hoy también se encargan obras. Pero, para "compensar" lo que el verbo "encargar" transmite (se trata de una peso, un cargo, una responsabilidad que se debe asumir), para excusarse, se apresura el político a añadir que el artista es "libre de hacer lo que quiere". ¡Cómo iba a ordenarle lo que esperaba!
Y, así, salen las esculturas "públicas" que polucionan Barcelona, el monumento a Maciá, la descomunal cabeza femenina a topos de Liechenstein, etc.

(Hogar con animal de compañía). Cordell Barker: The Cat Came Back (1988)



Corto de animación canadiense seleccionado para los Oscars de 1989

Stéphane Aubier & Vincent Patar: Le grand sommeil, de la serie televisiva belga Panique au village (2002)



Un indio, un vaquero y un cabello viven en el centro de Francia .

http://www.paniqueauvillage.com/

miércoles, 24 de febrero de 2010

Babilonia (un sueño palaciego oriental)


La vida de Apolonio de Tiana es la obra maestra del sofista romano en lengua griega Lucio Flavio Filóstrato (160-249 dC). Próximo a la culta emperatriz Julia Domna, esposa de Septimio Severo, el texto cuenta la vida y las andanzas de Apolonio de Tiana, un matemático, místico y mago pitagórico, que vivió en el siglo I dC, de quien se contaban toda clase de prodigios: viajó a la India, entró en contacto con sabios hindús y trajo a Occidente textos sagrados como los Upanishads (lo cual, al parecer, no es una fantasía), y realizaba milagros.

Se ha especulado que el libro hubiera sido escrito para mostrar que los paganos podían tener figuras excepcionales, capaces de toda clase de actos maravillosos, como Cristo. Sin embargo, ni los mismos cristianos opusieron Apolonio y Cristo. En efecto, considerado un modelo de virtud, Apolonio fue aceptado incluso por los cristianos como una personalidad pagana cercana a las enseñanzas de Cristo. Al parecer, Septimio Severo le tenía la misma devoción que a Cristo y a Orfeo.

Entre las múltiples andanzas atribuidas a Apolonio de Tiana se halla un viaje a Babilonia. La descripción de la mítica ciudad que Filóstrato ofrece revela hasta que punto la cultura mesopotámica (cuando Babilonia, en el siglo III dC, ya no era más que un campo de ruinas desertado, aunque en el siglo I dC, la época de Apolonio, el templo principal seguía abierto) fascinaba a Grecia y a Roma:


"Sobre la estancia de este hombre (Apolonio de Tiana) en Babilonia y de cuanto conviene saber acerca de esta ciudad, he encontrado lo siguiente: Babilonia está fortificada en unos cuatrocientos ochenta estadios, con tamaña extensión de circunferencia. Su muralla es de tres medios pletros (unos cuarenta y cinco metros) de altura y menos de un pletro (menos de treinta metros) de anchura. Se halla cortada en dos mitades de forma similar por el río Eúfrates bajo el que hay un paso secreto que une ocultamente los palacios reales de ambas orillas (...)

Los palacios están techados con bronce y de ellos salen resplandores. Las estancias de las mujeres y las de los hombres, así como los pórticos, están adornados, unos con plata, otros con tejidos de oro, otros con oro puro, como formando dibujos (...)


Dicem que encontraron una estancia para hombres cuyo techo se había construido en cúpula, representando el aspecto de un cielo, y que estaba cubierto de lapislázuli (la piedra más azul y como el cielo para la vista). Las estauas de los dioses en los que creen se levantan en lo alto, y se ven como figuras de oro, destacándose sobre el éter. Allí precisamente es donde el rey administra la justicia. Cuatro grifones de oro cuelgan del techo, como recuerdo de la divinidad del destino Adrastea, para que no se eleve sobre los hombres" (Filóstrato, Vida de Apolonio de Tiana, I, 25. Traducción y notas.: Alberto Bernabé).


(Nota: la descripción del palacio recuerda la de la Domus Aurea de Nerón -el descomunal palacio que este emperador, que se sentía a disgusto en el Palatino, mandó construir, y que fue sepultada, para borrar su recuerdo, al morir el odiado Nerón, de gustos (excesivamente) orientales (para los aún austeros romanos)-, quien gustaba de mostrarse en una sala de planta circular, cuya cúpula decorada como un cielo estrellado nocturno, movida por un ingenio hidráulico, giraba, al igual que la plataforma sobre la que Nerón se dignaba posar a la vista de quienes estaban autorizados a contemplarlo como si de un dios magnificente se tratara.)

Eduardo Corrales (0300 tv): Lina Bo Bardi, el centro cultural y comunitario Sesc Pompéia en Sao Paolo (1978-1990). Filmación: 2009

Lina Bo Bardi / SESC Pompéia from 0300TV on Vimeo.



El Centro Cultural Sesc Pompéia, en Sao Paolo es, no solo la obra maestra de la arquitecta italiana (pero instalada en Brasil) Lina Bo Bardi, sino una de las escasas muestras de centros culturales y cívicos contemporáneos vitales, asumidos, defendidos y preservados por una comunidad, en los que la impronta del arquitecto no ha redundado en el abandono o el descrédito del edificio.

0300TV es una de las mejores y más innovadores productoras de vídeo, creada por jóvenes arquitectos chilenos, dedicada principalmente a documentar edificios modernos y contemporáneos, y a filmar entrevistas a creadores actuales.

Agradezco a Mónica Gili el descubrimiento

martes, 23 de febrero de 2010

Sheila M. Sofian: antología (o la casa y la violencia)



Sheila M. Sofian (profesora en la Universidad del Sur de California) es una de las mejores artistas de la animación contemporánea, cuyo trabajo ha tratado temas como la violencia doméstica, los miedos ante el mundo o la violencia de la justicia que se abate sobre inocentes condenados .

http://www.sheilasofian.com/

Por qué el arquitecto es dios

Se ha comentado a menudo la estrecha relación entre el apóstol Tomás, el patrón de los arquitectos (aún hoy en día) -cuya leyenda y su relación con la arquitectura es descrita en las apócrifas Actas de Tomás, un texto gnóstico siriaco, del siglo III dC- y Cristo.

Al igual que éste, Tomás es hijo de un carpintero, es crucificado, y hace milagros. Incluso alcanza un estado que solo puede describirse como una transfiguración.

El que la vida de Cristo fuera el modelo de la vida de Tomás es plenamente lógico. Tomás, tanto en hebreo cuanto en otra lengua semita (el acadio), significaba gemelo. Esta noción pasaría al griego: A Tomás (en la Biblia en hebreo y en latín) se le llama Dídimo (en la Biblia en griego). Y Dídimo, significa, literalmente, gemelo.

Existen numerosos textos apócrifos, de los primeros siglos del Cristianismo, atribuidos a Tomás. Además de las Actas (y de una Apocalipsis), el Evangelio de Tomás aporta unos datos curiosos. Un día Cristo preguntó a sus discípulos qué imagen tenían de él, con quién lo comparaban. Pedro lo comparó con un ángel justo; Mateo, con un filósofo sabio. Pero Tomás se negó a divulgar a quién se parecía Cristo; no quiso contestarle. Entonces, Cristo, lejos de enfadarse, reconoció que ya no era el maestro de Tomás -es decir, que Tomás ya no era un discípulo suyo, alguien inferior a él- sino que había alcanzado la sabiduría divina. Le pidió entonces que ambos se apartaran por un momento, del grupo y le comunico en voz baja tres palabras. A la vuelta, Pedro y Mateo preguntaron a Tomás qué es lo que Cristo le había contado, mas Tomas les respondió:

"si os explicara una sola de las palabras que me ha dicho, cogeríais piedras y me las tiraríais, y fuego saldría de las piedras que os quemaría".

Al igual que la palabra de Dios, lo que Tomás sabe ya no puede ser contado.

La creciente equiparación entre Tomás y Cristo y, porque no decirlo, la confusión que provocaban (siendo gemelos no se les distinguía) llegó a tal punto que la relación entre ellos se desdibujaría. Tomás ya no era necesariamente una imagen espejada de Cristo. Éste, como destaca Raymond Kuntzmann, se presentó un día como hermano de Tomás, transfiriendo la primacía en el apóstol, convertido en el prototipo del que Cristo se definió a sí mismo como su imagen. La imagen, de Cristo, que era Tomás inicialmente, se alteró tanto, que éste se convirtió en modelo. Y, por tanto, Tomás era (como) el hijo de dios.

Esta "divinización" de Tomás no dejó de tener consecuencias. La arquitectura que construía ya no estaba al alcance de los humanos. El palacio celestial que edificó en los aires deslumbraba. A decir verdad, era invisible desde la tierra. Al contrario que la ciudad de Ur, edificada por Gilgamesh, y que, percibida por todos desde lejos, proclamaba la "inmortalidad" del héroe mesopotámico, el palacio que Tomás edificó no estaba al alcance de cualquiera. Solo podían acercarse al palacio en las alturas los ángeles y las almas tan puras que ascendían hasta las regiones superiores del éter. Palacio que no tocaba la tierra, y, por tanto, no estaba marcado por la mortandad, la corrupción. Era inmortal y ofrecía la inmortalidad a las almas. Los mortales, entonces, no podían ni siquiera concebirlo.

Al igual que en las tradiciones politeistas, la arquitectura es una creación divina y una práctica solo al alcance de seres sobrenaturales. Cristo es arquitecto. Su obra es la iglesia que edifica; también él es su misma obra. Su cuerpo es su edificio. Pero Cristo es arquitecto porque Tomás lo es. Tomás fue adoptado como patrón -como modelo protector- por los constructores porque logró santificó la labor edificatoria. Hasta el mismo dios cristiano se hizo arquitecto a imitación de Tomás.

Santo Tomás que estás en los cielos...

Jean Cocteau, Hans Richter & Jean Arp: 8x8 A Chess Sonata (1957)

Uno de los primeros cortos de animación de la historia (1912): los encantos de la vida urbana

lunes, 22 de febrero de 2010

Qué es una ciudad (en la Grecia antigua)


Los criterios para distinguir un poblado de una ciudad, o para saber cuando un pueblo se convierte en una ciudad han sido muy discutidos.


El tamaño, en esta caso, no importa: existían pueblos muy poblados y ciudades, como la misma Atenas, incluso en época clásica, con amplias zonas sin urbanizar o con campos de cultivo, en pleno centro, y una población de unos quince mil habitantes, un número ridículo frente al número de habitantes de ciudades del Próximo Oriente antiguo como Babilonia.


En verdad, el helenista francés François de Polignac emitió hace años una explicación, mayoritariamente aceptada.

Lo que constituía una ciudad (es decir no solo un espacio físico -calles, plazas y edificios-, lo que se denominaba, en griego, astu, sino también "político" -los ciudadanos-) no era el urbanismo (solo las ciudades coloniales, o centros tardíos de la Grecia continental, como El Pireo, obedecían a un plan urbanístico "racional" previo, mientras que ciudades como Atenas, Esparta o Tebas, originadas como poblados en el neolítico, se parecían más a pequeñas y caóticas ciudades medíterráneas actuales), los mercados ni siquiera las leyes que permitían que los habitantes de un asentamiento se reconocieran como ciudadanos y que el espacio que ocupaban no fuera juzgado como un agregado casual y desordenado de casas.


La ciudad griega tenía un fuerte carácter religioso -lo que puede sorprender, dada la existencia de espacios públicos "laicos" como el ágora (la plaza central donde se asentaban las sedes de los principales organismos públicos -la administración y el gobierno de la ciudad-estado-, y algunos templos, como el santuario dedicado a Hestia, la diosa del hogar comunitario que velaba por la "llama eterna" de la urbe) -.

Una ciudad se caracterizaba por una comunidad de cultos. El culto, hasta entonces privado, propio de las casas (en el sentodo amplio del término: de los clanes familiares) era reemplazado por el culto de los dioses "poliades", es decir, protectores de la ciudad. Este hecho no suponía que los cultos domésticos, dedicados a la diosa del fuego, a alguna otra divinidad por la que el clan sentía particular "devoción" (término inapropiado ya que la noción de devoción era ajena al politeismo: los humanos no "comulgan" con una divinidad, sino que la atendían porque así lo prescribía la tradición, sin que se sintieran "unidos" a aquélla) y a los ancestros no se siguieran practicando, pero siempre dentro del estricto espacio interior del hogar, y sin que este ritual trascendiera ni afectara la vida comunitaria.

Los clanes delegaban en los representantes políticos la práctica de los ritos, y transferían el culto de los dioses clánicos a los dioses urbanos.


Eso no significa que no existiera una multiplicidad de divinidades a las que la ciudad rendía culto. Pero todos los miembros de la ciudad tenían que participar en unos mismos rituales dedicados a unas divinidades que ya no protegían a unos miembros -en detrimento de otros- sino que velaban por todos los ciudadanos o, mejor dicho, por la ciudad (entendida casi como un organismo vivo). De ahí que los dioses más apreciados fuera la llamada diosa políada -la que encabezaba el panteón de la ciudad, por ejermplo, Atenea, en Atenas- así como la divinidad que personificaba a la ciudad, normalmente Tyché (Fortuna, en latín) que simbolizaba y aseguraba la buena suerte de la urbe.


Dioses y cultos comunes, por encima de los privados. Esta transferencia de ritos y creencias de divinidades ligadas a clanes a potencias comunes a todos los ciudadanos, constituyó un cambio radical en la manera de concebir las relaciones interclánicas. Todos se convertían al culto a unos mismos dioses y, por tanto, se convertían en ciudadanos, es decir en seres que confiaban su protección a unas potencias con las que ya no mantenían ligámenes de sangre, clánicos.


La ciudad griega, por tanto, era un espacio especialmente cargado de sacralidad, pues constituía el territoro acotado donde las pecularidades de las casas, familuias o clanes, eran abandonadas en favor de las generalidades comunes.


Esto, sin embargo, no hizo sino desplazar las luchas entre casas al ámbito urbano. Fueron las ciudades-estado las que desde entonces se enfrentaron (a menudo a muerte, como lo demuestra la larga y sangriemta guerra entre Atenas y Esparta, que arruinó, para siempre, a la orgullosa capital de Pericles).


La religión une, sin duda. A quienes comulgan con unas mismas divinidades. Pero, al menos, la guerra, inevitable (somos humanos), acontece fuera de las murallas.

Stephen and Timothy Quay: Street of Crocodriles (1986)

domingo, 21 de febrero de 2010

Jan Lenica: Labyrinth, parte 2 (1963)

Jan Lenica: Labyrinth (1963)

Bruce Nauman: Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square (1967-68)



Conocida "performance" del artista norteamericano Bruce Nauman, llevada a cabo en su estudio -convertido no solo en el lugar donde la obra de arte se produce, sino dónde se expone, y adquiriendo el protagonismo de un tema (y no de un contenedor de motivos). La obra de arte, ¿es la filmación o la acción -o el "guión"? El artista, ¿crea cuando filma o cuando interpreta? ¿Actor o autor -hay diferencias? Una puesta en cuestión de los papeles de los figurantes del arte.

Marina Abramovic & Uwe Laysiepen (Ulay): Expanding in Space (1977)



Documento sobre una célebre "performance" o "acción" de la artista yugoslava (serbia) Marina Abramovic, practicante del body-art, consistente en un hombre y una mujer, de pie, suituados de espaldas, intentando ampliar un espacio cerrado empujando dos pilastras golpeándolas con el cuerpo desnudo una y otra vez -y lográndolo con dolor.

Chris Burden: Shoot (1971)



Documento, del propio Burden, sobre una mítica acción que llevó a cabo en un espacio cerrado, de pequeñas dimensiones, en los años setenta, consistente en un amigo disparándole al brazo con un rifle, desde muy cerca, siguiendo sus indicaciones.

sábado, 20 de febrero de 2010

Shane Acker: 9 (2005)

Véase en una pantalla más grande en:

http://www.youtube.com/watch?v=5IQcMeNh7Hc


http://www.shaneacker.com/

Jacques Dutronc: (Il est cinq heures) Paris s´éveille (1968)




Paroles de la Chanson : Il est 5 Heures Paris s'eveille

Je suis l'dauphin d'la place Dauphine
Et la place Blanche à mauvaise mine
Les camions sont pleins de lait
Les balayeurs sont pleins d'balais


Refrain
Il est cinq heures
Paris s'éveille
Paris s'éveille

Les travestis vont se raser
Les stripteaseuses sont rhabillées
Les traversins sont écrasés
Les amoureux sont fatigués

Refrain
Il est cinq heures
Paris s'éveille
Paris s'éveille

Le café est dans les tasses
Les cafés nettoient leurs glaces
Et sur le boulevard Montparnasse
La gare n'est plus qu'une carcasse

Refrain
Il est cinq heures
Paris s'éveille
Paris s'éveille

La tour Eiffel a froid aux pieds
L'Arc de Triomphe est ranimé
Et l'Obélisque est bien dressé
Entre la nuit et la journée

Refrain
Il est cinq heures
Paris s'éveille
Paris s'éveille

Les banlieusards sont dans les gares
A la Villette on tranche le lard
Paris by night, regagne les cars
Les boulangers font des bâtards

Refrain
Il est cinq heures
Paris s'éveille
Paris s'éveille

Les journaux sont imprimés
Les ouvriers sont déprimés
Les gens se lèvent, ils sont brimés
C'est l'heure où je vais me coucher


Refrain
Il est cinq heures
Paris se lève
Il est cinq heures
Je n'ai pas sommeil

Françoise Hardy: La maison où j´ai grandi (1967)

Francesco Tristano Schlimé & Rami Khalifé: Aufgang (2009)

Concert Aufgang from Centre d'art la Panera on Vimeo.

viernes, 19 de febrero de 2010

Keith Jarrett: Bremen (Solo Concert) (1973)

Puerta





Letra, en castellano (al igual que el catalán lletra, el francés lettre, el italiano lettera, el inglés letter) tiene dos significados básicos: designa al signo gráfico escrito, y a un soporte bidimensional, ligero y transportable, escrito (es decir cubierto de "letras", de signos).

En griego antiguo, letra (entendido como soporte escrito, en este caso, como tablilla -sin duda, un recuerdo de los soportes micénicos que se utilizaban para escribir, ecos, a su vez, de las tablillas de arcilla mesopotámicas-) se decía deltos.

Este término estaba emparentado con delta: el nombre de la letra d.

En hebreo (y en la mayoría de las lenguas semitas), d se decía daleth (en árabe, dal).

D se escribía mediante un signo formado por un ángulo recto invertido, girado hacia la izquierda: un tramo vertical unido, en el extremo derecho, a uno horizontal, dispuesto en ángulo recto.

Daleth no solo designaba la letra d sino que también significaba puerta, la puerta que el dintel antes descrito representaba.
La letra d, en semita (daleth o dal) derivaba del egipcio faraónico. Los signos jeroglíficos designaban entidades, pero también sílabas, de las que que se representaba la consonante inicial que permitía distinguirlas. La consonante d ya se representaba por un ángulo recto (girado noventa grados, en sentido del reloj, con respecto a la d semita). Sin embargo, el dibujo mostraba, en este caso, un brazo con el antebrazo tendido y la palma de la mano abierta: un signo de recepción, de acogida.

Por tanto, daleth era una apertura (una buena recepción), física (una puerta, pero también una concavidad: una vagina que da paso a una nueva vida, cuya forma triangular se refleja en la delta mayúscula griega), y psíquica.
Conocemos el imaginario de la puerta como lo que da acceso -o impide el acceso- a lo que se encuentra más allá, o en un plano distinto. No se sabe bien lo que uno puede encontrar detrás de una puerta. Ésta controla el contacto con el vano que defiende o encierra.

La puerta abierta cede el paso. Quien la cruza se dirige hacia otro espacio. Daleth, entonces, también significa camino, vía de acceso, comunicación, flujo -el flujo, símbolo de la vida, de las relaciones fluidas-.
La Cábala ha estudiado detalladamente el imaginario de la puerta que abre o cierra el paso hacia lo que se halla má allá. En la mística hebrea, siete puertas sucesivas, que deben ser cruzadas por el alma, pautan la senda hacia el conocimiento o el encuentro de la luz

Apolo era el dios griego de la arquitectura: abría caminos, ordenaba el espacio y fundada asentamientos (ciudades, casas y templos donde reogerse y acoger al viandante). Fue amamantado por la divina Temis, la ley o norma personificada.

Por esto, los themistes, las leyes que regían la vida en común dependían de Apolo. Comunidades que las trazas de Apolo delimitaba: las leyes, que Apolo edictaba, también se decían, además de themistes, nomoi; las cuales derivaron en las rectas normae latinas, perfectamente escuadradas.

Pero norma, en latín, no significaba ley sino escuadra, el instrumento con el que el arquitecto ordena y compone el espacio, deimitando espacios de acogida y permanencia (la escuadra es también el atributo tradicional del arquitecto; lo representa).

Las themistes, gracias a los instrumentos de dibujo y de construcción, dejaban una huella en el territorio; se inscribían profunda y nítidamente en éste, gracias a los themeilia, que eran los cimientos de los edificios o los fundamentos de las comunidades, enraizados en la tierra -fundaciones con los que Apolo asentaba las colectividades que inspiraba.

Escritura y arquitectura: dos maneras de marcar y ordenar espacios comunitarios, concebidos para que los humanos puedan convivir; marcas o trazas que son líneas que pautan la vida en común.

La arquitectura es una escritura inscrita en un plano y transladada sobre un llano, convertida en themelia (signos o marcas en el suelo) sobre las que se asientan las construcciones. Tengamos presente que graphein, en griego, significaba tanto escribir cuanto dibujar o proyectar.

La finalidad de la arquitectura es escribir la normas de convivencia e inscribirlas o plasmarlas en espacios ordenados. La arquitectura sin ley no tiene sentido. Pero la ley en un territorio sin límites no se puede aplicar. La arquitectura es lo que permite que la ley sea efectiva, lo que la encuadra. Abrir puertas de acogida y edictar leyes que faciliten el encuentro. O, al menos, éste fue un día el objetivo de la arquitectura: traer la civilización, que la ciudad y las leyes cívicas encarnan -o encarnaban.

(Supervivencia del mito) Led Zeppelin: Achilles´ Last Stand (1979)



Es lo que hay.

(del LP Presence, 1976)

La furia de Aquiles era realmente atronadora

Divinidades de la arquitectura: El rito de la piedra fundacional

http://terratv.terra.cl/Entretenimiento/Musica/4408-138778/Madonna-construye-escuela-en-Malawi.htm

jueves, 18 de febrero de 2010

Dan Yaccarino (1965): (La mítica casa de) Willa´s Wild Life

Metáfora arquitectónica (en La Ilíada)


En la guerra de Troya no luchaban solo aqueos contra troyanos. También en cada bando los héroes competían entre sí para demostrar quien era el más valeroso y audaz, capaz de matar el mayor número de enemigos, con la protección o el permiso de alguna divinidad, pero sin la ayuda de ningún compañero.

Los ejércitos griego y troyano estaban compuestos únicamente de individualidades que luchaban para su único prestigio. Si Aquiles se hubiera preocupado por la suerte de sus iguales, hubiera renunciado a su enfado para con Agamenón (quien se había quedado con la parte del botín que le correspondía a Aquiles), y hubiera vuelto al combate en un momento en que los troyanos ya acorralaban a los aqueos.


Sin embargo, en medio de esta pelea de gallos que fue la guerra de Troya, sobresalieron situaciones durante las cuáles los héroes se olvidaron de su fama y decidieron poner sus fuerzas al servicio de una noble y ajena causa: la "salvación" del alma de Patroclo, necesitada de todos las energías que se le pudieran brindar para sortear el abismo que media entre el mundo de los vivos y el sombrío reino de los muertos.


Aquiles organizó unos juegos en honor de Patroclo. Mandó que sacrificaran animales y humanos. Y que sus iguales, los héroes junto a los que había combatido (y volvería a competir hasta su muerte) compitieran voluntariamente entre ellos a fin que el esfuerzo, la fuerza, la energía entregadas animaran la sombra del difunto.


Es cierto que cada héroe iba a luchar para la gloria que la victoria en el deporte concede; pero también se entregaría para ayudar al espectro de Patroclo.


Los contendientes competirían por parejas, o en grupos. Recurrirían a las armas y tendrían, en ocasiones, que herir al contrincante a fin que la sangre vertida alimente al difunto. Pero no tenían que matarse. De hecho, en varias ocasiones, Aquiles paró la contienda para salvar a sus iguales.
Poco antes del final de los juegos, Aquiles solicitó un último esfuerzo:
"Aquiles.- Levantaos los que hayáis de entrar en esta lucha.

Así habló. Alzóse en seguida el gran Ayante Telamonio y luego el ingenioso Ulises, fecundo en ardides. Puesto el ceñidor, fueron a encontrase en medio del circo y se cogieron con los robustos brazos como se enlazan las vigas que un ilustra artífice une, al construir alto palacio, para que resistan el embate de los vientos. Sus espaldas crujían, estrechadas fuertemente por los vigorosos brazos..." (Rapsodia XXIII)


Ulises y Ayante Telamonio luchaban cuerpo a cuerpo. Sus miembros se unían como la estructura de un edificio. Sus cuerpos unidos alzaban una construcción. La metáfora arquitectónica, en este caso, expresaba que los ligámenes que los unían eran sólidos y flexibles. Ulises y Ayante estaban unidos, no solo porque competían, sino porque eran iguales y, siendo iguales, se olvidaban de sus individualidades para unirse en una tarea común, un esfuerzo común en favor de un igual a ellos, un miembro de la comunidad que los aqueos constituían.


La arquitectura, en este caso, expresaba los valores de la comunidad: dos héroes abandonaban su reserva y aceptaban luchar en favor de un tercero. Pertenecían a una misma casa, y la casa que levantaban era el testimonio del respecto que concedían a los valores de la vida en común -respeto tan difícil de lograr ya que se trataba de héroes para los que solo contaban las hazañas individuales.
La arquitectura construye casas: es decir comunidades al servicio de las cuales los humanos se entregan o se entregaban apasionadamente.
Esto ocurría cuando las comunidades -y las casas- tenían un tamaño "humano". Hoy babeles apuntan directamente al cielo.

miércoles, 17 de febrero de 2010

El sentido de las cosas: breves notas sobre arte sumerio





Signo cuneiforme que se lee "me"



I.-

Shag4 es una palabra común en sumerio. Designa un órgano vital: el corazón.

Shag4 (o shà) formaba parte de varias expresiones espaciales: shà=ak=shè, se traduce por "en el interior de"; shà=ak=ta, por "en medio de". Es decir, en estas expresiones shà interviene para designar un emplazamiento secreto, oculto. Siendo shà corazón, parece lógico el sentido de las expresiones en las que shà interviene. Nombra un lugar central y recóndido. La importancia vital de shà (en tanto que corazón), en estos casos, no es tenida en cuenta; solo su relación con el cuerpo: el corazón es invisible.

Sin embargo, shà tenía otro significado, propio del mundo de las artes. En la conocida autobiografía del rey neo-sumerio Gudea -que cuenta cómo los dioses le ordenaron en sueños construir o reconstruir un templo y le enseñaron los planos gracias a los que podría cumplir con las exigencias divinas-, éste manifiesta la dificultad con la que se enfrenta para descifrar lo que los dioses le señalaron. Las órdenes y los documentos gráficos y escritos no eran claros. Es por este motivo que Gudea afirma que necesitó, ya despierto, la ayuda de diversas divinidades para interpretar lo que le fue indicado de noche, entre las que destacaba su "madre", la diosa Nanshe, diosa de la escritura y de la planimetría celestial (los astros eran la escritura con la que los dioses comunicaban sus voluntades a los humanos).

Gudea, entonces pidió a la diosa Nanshe que:

shag4-bi ha-ma-pad3-de3 (Cilindro A de Gudea, III, 28).

Esta corta frase es esencial. Se reconoce el término shag4. Pero, en este caso , no significa corazón, si bien alude a algo interior, y vivificante. La frase significa:

"que el sentido o significado del sueño me sea revelado (por la diosa)".

Shag4 -o shà-, aquí, adquiere un nuevo significado -lógicamente relacionado con los anteriores: shà designa el contenido de un mensaje, un texto, un poema. Este contenido es concebido como algo oculto que debe ser desvelado. La diosa Nashe está especialmente dotada para esta tarea "hermenéutica": es la diosa que lee los mensajes en los astros. Pero, al mismo tiempo, dicho contenido se presenta como algo vital: el corazón del texto. Éste adquiere sentido, y vida -y, por tanto, la capacidad de trasmitir y de influir-, puede, entonces, entrar en contacto con el oyente o el lector, gracias al contenido concebido como un órgano vital.

Mucho antes que los exégetas bíblicos, los "teóricos" sumerios ya habían entendido que el sentido de una frase es elusivo, que su desvelamiento es dificultoso, debido a todas las barreras que la forma interpone (y con las que se une, en una perfecta identificación entre la forma y el contenido, estando el contenido detrás de la forma, detrás de la apariencia, del sentido literal de la palabra), pero que solo este contenido -tan recluido por lo que lo contiene o encierra- da "sentido" a lo que se dice o se escribe. El resto es palabrería.

Gudea sabe que la frase tiene un segundo -y más profundo- sentido; que no se tiene que quedar con una primera impresión. Tiene que proceder a interpretarla, llegando hasta el corazón de la frase: su sentido último y verdadero, con la ayuda de la diosa de los exégetas.


II.-

Me es uno de los términos sumerios más enigmático; no porque no se sepa qué significa, sino porque se sabe demasiado: me denomina demasiadas y excesivamente diversas cosas. Como en la taxonomía de un emperador de la China, contada por Borges, según la cual bajo un mismo título se agrupaban entidades que nada parecían tener que ver entre ellas, bajo el término me se agrupan una sesenta de realidades, tan heteróclitas, como, por ejemplo, la destrucción de las ciudades, la prosperidad, la técnica de la madera, la inteligencia, el saber hacer, el recinto en el que guarda el abono, la mentira, la victoria o el trabajo obligatorio (tal como se cuenta en el mito Enki e Inana). Para una mente moderna no hay manera de encontrar lógica alguna en semejante clasificación. Incluye, al menos, cosas, acciones y valores. Se aplican tanto al mundo natural cuanto al celestial: las humanos, sus creaciones, pero también los dioses, tenían me.

Sin embargo, los me eran esenciales en la cultura sumeria. Quizá fueran una realidad sin la cual el universo se derrumbaría.

Existen tantas traducciones cuantos especialistas han abordado este tema. Los artículos dedicados a los me son ingentes. Sin embargo, este concepto sigue siendo elusivo.

En verdad, me tiene una primera y sencilla traducción: ser (el verbo ser). De ahí que, para algún estudioso, sin duda marcado por la metafísica griega, los me son la esencia -o la idea, el "ser"- de realidades terrenales (pero los me estaban también en la tierra: serían el ser y el estando). También podrían ser los fundamentos; pero también designarían poderes gracias a los que los dioses ordenaban el mundo.


Si miramos el signo cuneiforme con el que se escribe me, se descubre que se compone de dos trazos o cuñas cortas, dispuestas en ángulo recto, que dibujan una cruz de San Andrés. Este signo deriva de un signo arcáico, cuando la escritura cuneiforme era similar a la jeroglífica, compuesta de dibujos (utilizados como signos) y no por marcas abstractas sin relación formal con lo que designan. El dibujo inicial también muestra una cruz de San Ándres. Quizá fuera la imagen de un bastón de mando.

Desde luego, en el signo, naturalista o no, se encuentran dos líneas dispuestas en ángulo recto. Se parecen a coordenadas espaciales, que designan no solo a las dos direcciones en un mismo plano, sino también a la tercera dimensión.

Si los me derivaran del instrumento gracias al cual los soberanos controlaban o simbolizaban su control sobre el mundo visible -o imponían el orden-, y si estos objetos contienen o exhiben las directrices espaciales, los me, que rigen el buen funcionamiento, su orden, y simbolizan su armónica disposición (cada cosa en su sitio, cada acción unida a un objetivo), pertenecerían al mundo de la habilitación del espacio (el urbanismo, la arquitectura). Los me, gracias a los que el mundo se compone, revelarían que la concepción del orden y de la esencia, era de origen arquitectónico.


Del mismo modo que el dios Enki -depositario de los me- ordenó el mundo, creó a los humanos y (les) habilitó un espacio, siendo, desde entonces, considerado como una divinidad de los artesanos y, en particular, de los arquitectos, los me, con los que el mundo estaba "bien" compuesto, eran las reglas, las normas, las pautas, con las que un arquitecto divide, parcela y ordena el espacio. Los me serían algo así como la estructura del espacio y de las cosas; los pilares del mundo. Esta concepción denotaría la importancia que los sumerios acordaban a la arquitectura. Sin ella, sin el trabajo del arquitecto (imitando la acción ordenadora del mundo del dios Enki), el mundo retornaría al caos. Los me impedían que los entes perdieran el lugar asignado, su lugar. Los me eran, pues, la arquitectura o el andamiaje del mundo.


Una concepción que llegaría hasta la Grecia clásica. Para Platón, el dios de las esencias era el Uno, concebido como el gran demiurgo, es decir, el gran Arquitecto; y en tanto que ordenador del mundo, manejaba también lo que daba sentido y valor a todo lo que lo poblaba.
(Translitartación y traducción del curso de sumerio II, del Máster de Asiriología de la Universidad de Barcelona. Profesor: Lluis Feliu).

martes, 16 de febrero de 2010

Spike Jonze: Donde viven los monstruos (Where the Wild Things Are) (2009)


http://ver-pelicula.blogspot.com/2009/08/donde-viven-los-monstruos-sub-espanol.html



Dirección electrónica donde se puede ver en su totalidad esta película sobre el mundo tras el espejo, donde, entre otras acciones (tan similares a -y tan trágicas como- las que reinan en este lado del cristal), se puede fundar una ciudad y construir un castillo -que no está necesariamente en el aire- (filmación basada en el célebre cuento escrito e ilustrado por Maurice Sendak en 1963)

lunes, 15 de febrero de 2010

La casa de la pájara

video

Video enviado por David Capellas

En los umbrales del palacio de Zeus

"¡Ah infeliz! Muchos son los infortunios que tu ánimo ha soportado. ¿Cómo osaste venir solo a las naves de los aqueos ante los ojos del hombre que te mató tantos y tan valientes hijos? De hierro tienes el corazón. Mas, toma asiento en esta silla; Y aunque los dos estemos aflijidos, dejemos reposar en el alma las penas, pues el triste llanto para nada aprovecha. Los dioses destinaron a los míseres mortales a vivir en la tristeza, y solo ellos están libres de preocupaciones. En los umbrales del palacio de Zeus hay dos toneles de dones que el dios reparte. En el uno están los males, y en el otro los bienes. Aquel a quien Zeus, que se complace en lanzar rayos, se los da mezclados, unas veces topa con la desdicha y otras con la buena ventura; pero el que tan sólo recibe penas, vive con afrenta, una gran hambre le persigue sobre la divina tierra y va de un lado para otro sin ser honrado ni por los dioses ni por los hombres" -le decía Aquiles a Príamo, el anciano rey de Troya, quien había acudido, de noche, a la tiende del asediante héroe griego, para suplicarle que le entregara el cadáver de su hijo Héctor, muerto en combate por Aquiles, y ultrajado durante días por el polvo.-

Éste los célebres versos con los que prácticamente concluye la Ilíada de Homero. Versos que revelan un nuevo rostro de Aquiles, hasta entonces implacable -rostro que los mismos dioses, sin los que nada acontece, han forjado: una faz humana que se compadece de Príamo, y se reconoce en él. Aquiles sabe que su fin está próximo, que pronto será como Héctor y Patroclo, y que las glorias humanas son sólo espurnas que los dioses prenden -antes de apagarlas.

Quizá unos de los finales más emotivos de la literatura universal.

Amplitud de miras (o con chador y a lo loco)



"Destrás de cada tradición hay un enorme sistema de valores y creencias que no pueden borrar teniendo en cuenta uno solo de sus aspectos (...) Es como el veto contra el velo de las mujeres musulmanas que ignora las nociones sobre lo secreto, lo privado y lo público en esas sociedades. La vida es cruel. Y en todos los continentes hay mayores vejaciones que éstas contra los oprimidos", sentenciaba hoy John Berger en el diario El País, mientras disertaba sobre la crueldad de la vida degustando una merluza en salsa verde en un restaurante de Madrid.


Conozco una arquitecta iraquí musulmana (chiíta) de unos cuarenta años. Vive en Bagdad. Porta un pañuelo negro en la cabeza. Está casada con un arquitecto mayor que ella, que no parece obligarla a nada. Es muy religiosa o practicante. El pañuelo, sin duda, es una expresión de su fe, "de la noción de lo secreto", según los términos de Berger.


Otra arquitecta iraquí (que no es chiíta), que también vive en Bagdad, amiga suya, me devolvió a la realidad. Hasta el inicio de la segunda guerra del golfo, en 2003, aquella arquitecta no portaba pañuelo alguno. De hecho, nada revelaba su religión o su adscripción a confesión alguna. Vestía como quería. Desde luego, de manera muy distinta a como viste hoy. Es la presión, cada vez más creciente, de la comunidad chiíta que, por miedo, le lleva a cubrirse el velo y vestir con ropas anchas.

Se comporta como la mayoría de las mujeres chiítas del barrio de Khadimiya, alrededor de uno de los grandes santuarios del islam. Todas llevan el chador. No se veía ninguno, sin embargo, hace solo seis años.


He visto al imán del barrio admonestar a una mujer por no taparse suficientemente el pelo; he escuchado los "consejos" sobre cómo vestirse en este barrio: guantes negros, pañuelo negro, chador (con un velo que cubre casi todo el rostro), medias negras. La tela es sintética. Fuera hace más de cuarenta y cinco grados. Los hombres íbamos en tejanos o pantalanes de lino y camisetas cortas y ceñidas de manga corta. A las mujeres se las tiene que preservar (es decir, encerrar, como los valores y los tesoros). A los hombres no. Antes de la guerra, las mujeres iban en pantalones y los brazos descubiertos.


Mientras la iglesia y la derecha atenazaban a las mujeres en España en los años cincuenta del siglo pasado, el centro de Bagdad se asemejaba al barrio latino de París. Había más mujeres, y ni una tapada, en la Universidad.


Quienquiera haya visitado Damasco o Teherán, hace diez o quince años, recordará las mujeres musulmanas. Ninguna se escondía tras un velo negro. Solo en el campo se llevaban pañuelos de colores. Hoy, en Damasco, y aún más en Aleppo, mujeres, enteramente recubiertas de un tupido sudario negro que cela incluso el rostro (pese a que... llevan gafas de sol negras), se van dando de bruces contra las farolas porque no ven nada. Absolutamente nada. Los cánceres de piel, las enfermedades oculares se multiplivcan. ¿En nombre de los valores del secretismo? Valores sorprendentes, que han aparecido y se han extendido (es decir, impuesto) en menos de diez años.


¿Tan distintos somos? A lado y lado del Mediterráneo, ¿tenemos valores tan opuestos? Hasta 1977, la mujer, en España, no podía hacer nada sin el consentimiento del padre, primero y, luego, del marido. En los años cincuenta, las mantillas, los trajes enlutados para las viudas eran de rigor. Las risas, los espectáculos estaban prohibidos los días que precedían Pascua. Había que tener mucho cuidado con lo que se hacía, no fuera que un vecino te denunciara. En Menorca, en los años cuarenta, se exigía el certificado de haber comulgado en la misa del domingo para tener trabajo. ¡Ah! eran las costumbres, las sacro-santas (nunca mejor dicho) costumbres. Es una pena que se hayan perdido. Las mujeres españolas, mediterráneas y occidentales son hoy una perdidas, ya se sabe. Mientras que antes...


Valores, costumbres, tradiciones; el imaginario: no son leyes naturales, que no se pueden cambian; los humanos los hemos inventado; y los podemos modificar (como lo prueba, cínicamente los cambios recientes en algunas ciudades del Próximo Oriente) . O eliminar. España (e Italia, Grecia) e Irak (e Irán, Siria, etc.) cambiaron: en sentido contrario.


Valores, por otra parte, sobre cuya identificación podríamos preguntarnos. En el año 2000, uno de los relaciones públicas del ayuntamiento de Isfahan (Irán), cuya mujer no podía ser vista si no estaba tapada, incluso en su casa, trató de secuestrar y forzar (dejémoslos así) en Irán a una de las relaciones públicas del ayuntamiento de Barcelona. El asunto fue ocultado. Aquella persona alardeaba de beber como un cosaco e invitó reiteradamente a las mujeres españolas a soltarse y ponerse en bikini al aire libre, ya que estábamos todos en un recinto para "miembros del gobierno" -mientras las patrullas de la moralidad patrullaban fuera del área de recreo gubernamental. Y no bromeaban.


Ciertamente, existen sacerdotes católicos que violan a niños. ¿Rito iniciático-educativo (que debe de ser, pues, tolerado)? Como la opresión está en todas partes, y siempre es defendida como una manifestación cultural., ¿debe ser aceptada?


Los valores de lo secreto y lo privado son decretos que los humanos (por no emplear el ambiguo término de "hombres") nos hemos forjado -para defendernos de nuestros miedos.


¿Existen mayores vejaciones que la imposición de cubrirse de los pies a la cabeza sin poder ver nada? No lo sé. Habría que preguntar a quienes caminan debajo del chádor integral (que cubre incluso el rostro) -a cuarenta o cincuenta grados, en ocasiones con un cien por cien de humedad.


De todos modos, quizá sea preferible ajusticiar que torturar; que torturar durante unas horas que durante semanas; crucificar que entregar a las fieras. ¿Debemos, entonces, ya que existen grados en la "opresión", tolerar el ajusticiamiento o la tortura?


Después de todo, todas las culturas han practicado el sacrificio humano. Un número ingente de víctimas han sido ejecutadas, para que su vida o su sangre alimente a los dioses (véase, tan solo en la tradición occidental, los funerales de Patroclo descritos en la Ilíada, donde decenas de prisioneros son degollados para honrar al difunto héroe griego). ¿Acaso no existe una costumbre más valiosa que contentar a los poderes sobrenaturales, costumbre que, además, forja a los pueblos y los mantiene unidos? Ciertamente. Pero es curioso que los sacrificados siempre han sido prisioneros, condenados, y nunca hombres y mujeres que, voluntariamente, entregan su vida en favor de los inmortales.


Se ha pensado que quienes eran inmolados iban a la muerte contentos sabiendo el destino luminoso que les esperaba en el más allá. Así, por ejemplo, los centenares de ajusticiados en las tumbas nobles de Ur (Mesopotamia), cuyos cadáveres fueron hallados armoniosamente dispuestos en el sepulcro. Todo parecía indicar que se habían entregado al sueño eterno libremente a fin de acompañar a su señor en su viaje postrero. Recientes investigaciones, sin embargo, han enturbiado esta visión feliz. Fueron torturados, drogados y golpeados salvajemente con un objeto punzante. Al igual que ocurría con los sacrificados en las culturas precolombinas.


El sacrifico humano ha sido practicado durante milenios en todas las culturas. Hasta el siglo XX, las ejecuciones eran espectáculos públicos en Barcelona. Tenían como fin servir de lección. Eran, por tanto, altamente educadoras. Fortificaban el ánimo. Como, sin duda, lo hacen las lapidaciones (en Sudán, o en Irán, donde, por cierto, no se practicaban hasta hace poco) ¿Debemos lamentar su desaparición? La cultura ¿ha perdido algo fundamental? ¿Somos más pobres de espíritu desde que no sacrificamos a humanos y no ajusticiamos (públicamente o no)?


¿Hemos perdido desde que las mujeres no se arrojan a las piras de sus difuntos maridos, o no se lapida a los adúlteros -y, sobre todo, adúlteras?


La cultura, en tanto que invento humano, ¿no puede evolucionar? ¿Acaso no se forjó para no confundirnos con los animales? La carne, ¿tenemos que comerla cruda -como se hizo durante centenares de miles de años?


Ya pueden servir el postre. Y una copa de vino

Wally



Para los menores de treinta años, Luis Roldán debe ser un perfecto desconocido. Sin embargo, en los años noventa del siglo pasado, fue uno de las figuras que más contribuyó al descrédito del último gobierno socialista de Felipe González, segado desde hacía años por múltiples y crecientes escándalos políticos y financieros.


Roldán fue director de la Guardia Civil, amasó una fortuna en bienes muebles e inmuebles y, cuando, denunciado y descubierto, iba a ser detenido, logró huir rocambolescamente de España, desapareciendo durante meses. Nadie sabía dónde se hallaba.


Los periódicos anunciaban ayer que, tras quince años en la cárcel, iba a ser puesto en libertad próximamente.


Recordé entonces una curiosa anécdota. Quizá confunda los detalles pero creo que sí me acuerdo de lo fundamental.


Aconteció hace unos quince años. Debía de ser a principios del verano. Como cada año, un grupo de amigos nos reunimos en una casa de verano para pasar un fin de semana.


Mientras estábamos preparando la cena, hacia las siete de la tarde, sonó el teléfono. Era un familiar de uno de nosotros. Quería contarle un hecho muy extraño: acababa de recibir la llamada de otro familiar, que hacía tiempo vivía en el extranjero, pero que estaba muy al corriente de lo que acontecía en España.


Esta persona había desembarcado en un puerto africano. El barco en el que había viajado había vuelto a partir. Navegaría durante días o semanas sin atracar en ningún puerto. Su destino era Ciudad del Cabo. Aquel familiar había reconocido a un pasajero cuya fotografía llevaba meses publicándose en los periódicos: Luis Roldán. Éste no iba ni siquiera disfrazado.


Toda vez que el barco iba a bogar durante días sin detenerse -con Roldán a bordo-, aquel familiar había llamdo a sus parientes españoles para ver qué se podía hacer y a quién podían comunicar esta noticia.


La mayoría trabajábamos en la administración pública. No se sabía cómo entrar en contacto con la presidencia del gobierno, y se dudada de donde se habría podido llamar en Madrid.


Se optó por comunicarse con personas públicas de Barcelona. Creo recordar que se celebraba un acto del PSC, por lo que no se pudo contactar directamente con algún cargo. Se dejó un mensaje, me parece recordar y, en una llamada posterior, se pudo contar lo que había ocurrido.


Nos sentíamos raros. Hacía meses que Roldán, un fugado de la justicia, era buscado por todo el mundo, y nos habíamos enterado dónde se hallaba supuestamente.


Nos pusimos a cenar no sin dejar de pensar en lo que había acontecido.


Al día siguiente, los periódicos no publicaron nada. La prensa de los días, las semanas siguientes, no se refirieron a este incidente. Supusimos que hasta que el barco no atracara en Ciudad del Cabo, semanas más tarde, no sabríamos nada. También era posible que aquel pasajero no fuera Roldán. Que todo un error.


Poco antes o poco después de su detención, en no sé qué lejano país, ed diario El Mundo publicó una breve noticia: no bien un barco (un carguero, creo) atracó en La Ciudad del Cabo, la policía subió a bordo e impidió que nadie descendiese. Inició una búsqueda por todos los recovecos de la nave. Luis Roldán no estaba entre los pasajeros.


El navío no había cesado de navegar hasta llegar a Sudáfrica. Roldán tuvo que escapar en alta mar, seguramente en un bote salvavidas. Alguien le habría avisado a tiempo que había sido reconocido e iba a ser detenido.


Supusimos que, en algún momento, la comunicación, que iniciamos, fue interceptada; la noticia filtrada. Nunca supimos dónde, cuándo y por quién: ¿en o por la Guardia Civil?; ¿la policía?; ¿las administraciones locales, autonómicas o nacionales?


Volvamos a la arquitectura. Es más seguro.




domingo, 14 de febrero de 2010

Jean de Brunoff: La ciudad de los elefantes (Babar), parte 2

Jean de Brunoff: La ciudad de los elefantes (Babar)



Esta historia, publicada en libro de historietas, fue convertida en película de animación en 1989. ilustrado

Johan van der Keuken & Jeroen de Vries: Body and City (1997-1999)




Cortometraje del documentalista y antropólogo Johan van der Keuken y del diseñdor Jeroen de Vries, sobre instalaciones de los mismos, compuestas de filmaciones y fotografías de entornos urbanos, presentadas en entornos urbanos "reales", que mantienen una relación compleja con la imagen de la ciudad que las filmaciones muestran.

Fue proyectado, entre otros museos, en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona.

http://www.johanvanderkeuken.com/frameset.php?language=en

(La pervivencia del mito): Laura Vilar, Iker Arrue y Leire Erkizia: Quan es mostrà en el matí, amb dits de rosa, l'Aurora (Homero, La Odisea)


Quan es mostrà en el matí, amb dits de rosa, l'Aurora.
Cargado por lereile. - Videos de arte y animación.

http://web.mac.com/gerardvilar/lauravilar/Laura_Vilar.html

Información aportada por: Jessica Jacques (Universidad Autónoma de Barcelona)

sábado, 13 de febrero de 2010

¿Qué es el arte? Philippe Descola y el arte









A qui appartient la nature ? (part1)
Cargado por DocMango.


La dualidad naturaleza/cultura ha marcado la manera occidental de relacionarse con el mundo. Según esta clasificación, las obras de arte se distinguen de los entes reales o naturales (personas, animales, paisaje, etc.), si bien mantienen una relación con éstos, ya sea imitando las estructuras de crecimiento natural, como postulaba Aristóteles, ya sea imitando a la perfección, como si de un espejo se tratara, la apariencia de las formas naturales, como exponía (de manera muy crítica), o denunciaba, Platón.

Esta estructuración del mundo empezó a concebirse, quizá en la Grecia antigua, hacia el siglo IV aC (con Platón), y a fraguarse unos mil años más tarde, con el Renacimiento, hasta culminar a finales del siglo XVIII, cuando el arte dejó de tener cualquier relación con la Naturaleza.

Esta lenta separación entre la naturaleza y la cultura (arte, artesanía, etc.) se acompañó de una pérdida de significado o de valor por parte de la naturaleza, valores o contenidos que se fueron transfiriendo al arte. No obstante, al principio -durante el Renacimiento- el arte fue juzgado inferior a la naturaleza (es decir, se consideraba que su sentido y su belleza eran menores), hasta que, con el arte barroco, el mundo natural fue perdiendo significación o, mejor dicho, ésta solo pudo alcanzarse a través del arte, que exponía lo que la naturaleza, debido a sus deficiencias formales, era incapaz de comunicar con claridad.

Esta dualidad que recorre la visión occidental del mundo, desde la Grecia clásica (si bien es posible que no se manifestara, al menos con la misma nitidez, en la cultura celta), propia de la cultura greco-latina, sin embargo, es incapaz de explicar lo que las artes no occidentales, principalmente de culturas llamadas primitivas o tribales, significan. Éstas no se relacionan del mismo modo con la naturaleza y, por tanto, su sentido y su valor no reside en la competición que mantienen con el mundo no creado por el hombre.

Éste es el postulado del antropólogo y teórico de las artes (el más interesante actualmente), Philippe Descola, profesor en el Collège de France en París, y responsable de la exposición, sin duda innovadora y apasionante, "La fabrique des images" en el Museo del Quai Branly de París.

Descola sostiene que las culturas primitivas también organizan el mundo, pero de un modo muy distinto al nuestro. Distinguen, no entre objetos naturales y artificiales (creados por el hombre), sino entre objetos dotados de vida interior y objetos cuya existencia o razón de ser reside en su sola existencia física, es decir, de algún modo, entre espíritus y formas o cuerpos.

Según este visión del mundo, las creaciones humanas no se distinguen de los entes naturales porque, al igual que éstos, están dotados de energía, de fuerza vital: los espíritus residen en ellas. Animales, seres humanos, hitos naturales y productos humanos forman parte de un mismo tipo de entes. El "arte" (los fetiches) es tan "humano" (dotado de un mismo espíritu o hálito) que una persona, un animal o una montaña.

Esto no significa que no se puedan distinguir las creaciones humanas de la naturaleza. Aquéllas son como las naturales, pero mantienen la misma distancia que animales, humanos y elementos naturales mantienen. La relación con el mundo que el "arte" tiene, no se basa en la imitación, sino que obedece a tres tipos de ligámenes: el animismo, el totemismo y el analogismo. Según cada uno de estos modos de relación, una "obra de arte" (un fetiche o un ídolo, por ejemplo, pero también cualquier objeto utilizado en un ritual) no tiene porque parecerse a un ente natural (una persona , un animal, un árbol, etc.), sino que tiene que poseer el mismo tipo de "ánima" o fuerza (en el caso del animismo); estar en conexión (espiritual, pero también física, utilizando un mismo material) con lo que ha originado un tipo de seres, un animal, por ejemplo, que un totem encarna;
o estar dotado de algún tipo de fuerza, energía o espíritu que complete el que otros entes, "artificiales" y naturales, poseen (también parcialmente), concibiéndose, de este modo, como la parte de un gran todo.

Esta concepción de la relación del arte con el mundo es extraña, sin duda, a la visión occidental del arte (su relación con el mundo, y su significado). Pero, postula Descola, mientras no se aplique para apreciar y entender lo que las "artes" primitivas son y significan, no lograremos apreciarlas en su justo valor, de acuerdo con los parámetros con los que fueron compuestas y, por tanto, su importancia y aportación no escapará siempre. Y, por otra parte, estas concepciones puedan ayudarnos a entender el arte más antigo occidental, valorar mejor el arte nacido desde Grecia, y, quizá apreciar dónde se sitúa el arte contemporáneo, que podría haber retomado, no se sabe si con acierto (y con el mismo sentido), algunos de los postulados de las artes primitivas.

http://www.quaibranly.fr/fr/programmation/expositions/prochainement/la-fabrique-des-images.html

http://www.college-de-france.fr/default/EN/all/anthrop/index.htm

http://www.college-de-france.fr/default/EN/all/anthrop/audio_video.jsp