miércoles, 29 de abril de 2009

NATURALISMO v. ABSTRACCIÓN


TIEMPO

"Sólo para los dioses no hay vejez ni muerte jamás; que todo lo otro, lo destruye el omnipotente tiempo: se esquilma la fuerza de la tierra, se arruina la del cuerpo, muere la buena fe, nace la perfidia, y un viento mismo no corre jamás entre amigos, ni de ciudad a ciudad. Para unos ahora y para otros luego, lo dulce se vuelve amargo y luego dulce otra vez."

(Sófocles, Edipo en Colono)

martes, 28 de abril de 2009

EL ARQUITECTO CAINITA (O CAÍN Y LA PRIMERA CIUDAD)





En el cielo de Grecia, así como en el de Cananea, debían sonar campanas. Un rumor metálico recorría las alturas. El aire vibraba como si finas láminas de cobre entraran en resonancia. Al contrario que en otras culturas, la tersa bóveda celestial, reluciente bajo el impávido sol, no estaba hecha de bronce, pero acogía una serie de refulgentes cuerpos siderales: palacios deslumbrantes, forjados con metal, que divinidades herreras, como Hefesto[1] en Grecia o Kothar[2] en Cananea, habían labrado para la divinidad principal. Zeus no moraba a la intemperie en lo alto del Olimpo; del mismo modo, Baal no podía yacer bajo las estrellas. Los dioses-padres merecían un vasto palacio, suspendido en el aire, en el que recibían a la corte celestial. A dichos poderes celestiales no les gustaban mansiones de piedra o de barro, comunes entre los mortales, sino que sólo la luz o el metal reflectante era el material adecuado para levantar los altísimos techos y paredes tras y bajo los cuales los dioses supremos descansaban. La tarea de llevar a cabo la construcción de estos deslumbrantes palacios había recaído en una divinidad conocedora de los secretos de la forja, dominadora del fuego y de la sangre que circula por las venas de la tierra, compuesta por frías nervaduras metálicas a las que, en tanto que divinidad herrera y minera, tenía acceso. Del mismo modo, ya en la tierra, los templos más suntuosos y descomunales, como el santuario principal en la isla de la Atlántida, cuyas paredes eran cuidados trabajos de orfebrería que combinaban metales y piedras preciosos con el marfil, según cuenta Platón, estaban dedicados a aquellas divinidades herreras, como Hefesto, en el caso del continente perdido.
Atenea o Prometeo fueron dioses constructores en la Grecia antigua. Edificaron y enseñaron las técnicas edilicias a los hombres. Sin aquéllos, los mortales no habrían podido sobrevivir en la tierra, azotada siempre por la cólera divina ante la creciente pujanza humana. Pero ninguno construyó palacio alguno para Zeus, pues sólo sabían trabajar el barro (Prometeo)[3] o la madera (Atenea), pero no la materia con la que se edifican los soñadas moradas divinas. Quizá por este motivo, el primer constructor humano griego, Dédalo[4], era al mismo tiempo arquitecto, escultor y orfebre, diestro en los trabajos con metales (hilos de oro que trenzaba, delgadas placas de metales preciosos que martilleaba sobre una estructura de madera, pesados muros y puertas broncíneos, como las murallas que rodeaban el Hades y los anchos vanos que sellaban el paso a los Infiernos y retumbaban cavernosamente cuando se cerraban para siempre tras las sombras en pena que abandonaban el mundo de los vivos). Sus construcciones, como el laberinto, se asemejaban a endiabladas filigranas que trenzaban, como si de finos hilos de oro se tratara, pasadizos que atrapaban, al igual que una invisible redecilla metálica, a los incautos. Incluso las primeras estatuas, obra de Dédalo, se componían de delgadas láminas de cobre o de bronce dispuestos sobre una estructura de madera. En el principio, las creaciones, arquitectónicas y escultóricas, refulgían como duras pupilas divinas.
Mircea Eliade[5] defendía que los herreros fueron los primeros artistas, los creadores del mundo. Apreciados, aunque temidos, por el control que ejercían sobre el fuego y los metales –elementos antitéticos que contraponían la dureza y lo danzante, lo gélido y lo ardiente-, los herreros vivían apartados, encerrados en rugientes forjas de las que, sin que se supiera bien cómo se lograba, salían joyas, armas, útiles cortantes, y las broncíneas paredes de los templos principales y de las moradas celestiales que sólo las almas de los difuntos alcanzaban a descubrir en su tránsito hacia lo más alto. Físicamente eran casi unos monstruos. La noción romántica del genio, según la cual el artista inspirado crea en connivencia con potencias infernales que le alientan, le inspiran ideas endemoniadas, se enraíza en la primigenia concepción del herrero, cuyos gestos aplacan o soliviantan las llamas. Pero este íntimo contacto con la energía vital de la tierra dejaba graves secuelas físicas. Los herreros vivían cerca del fuego al que no podían dejar de cuidar día y noche. No podían abandonar la forja. Casi nadie había podía verles. Aquélla, en cuyo oscuro interior resoplaban las llamas, estaba ubicada lejos del poblado, en los límites mismo del espacio habitado, para evitar que las llamas, en un momento de descuido, pudieran acaban con el pueblo. La lejanía, y el bramido de la hoguera, que el espacio interior amplificaba, como una voz cavernosa, dotaban a la forja y a los herreros de un aura temible. Nadie sabía a fe cierta que ocurría en el interior del taller. La falta de ventanas impedía otear cómo se trabajaba, se controlaba el fuego, se licuaban los metales que adoptaban mansamente las formas más insospechadas. Hojas cortantes, puntas aguzadas, curvadas cuchillas de hoces aceradas, de la forja salían inmisericordes útiles afilados con los que se cultivaba la tierra y se cercenaban vidas.
El recinto aparecía como un espacio mágico, encantado, y aterrador. Encerrados tras los gruesos muros del taller, carentes de oberturas, a fin que las llamas no pudieran desmandarse, el espacio que los herreros ocupaban era muy reducido. Por este motivo, las piernas, cuyos músculos apenas se ejercitaban, se quedaban en los huesos. Por el contrario, los brazos, que debían activar pesados sopletes y manejar gruesas pinzas de hierro, sin que el fuego los alcanzase, se curvaban como garfios y se desarrollaban en exceso, como los imponentes, y algo ridículos, músculos de Hércules. En Grecia, los míticos primeros herreros, llamados los Carcinos, hijos de Hefesto, el dios de la forja que, al igual que éstos, vivía en la isla de Lemnos, eran unos descomunales cangrejos. El término griego karkinos (cangrejo) también significaba pinza[6]. Los garfios superiores de los cangrejos se asemejaban a los brazos deformes de los herreros, endurecidos por el fuego, convertidos en eficacísimos instrumentos, unidos indisolublemente con las tenazas metálicas que manejaban, fusionados con éstas, curvados de tanto rodear el fuego. Al mismo tiempo, los cangrejos se desplazan de lado, debido a la desproporción que existe entre los miembros delanteros y posteriores, y sus movimientos erráticos recuerdan los andares renqueantes de los herreros, incapaces de desplazarse en línea recta debido a sus débiles piernas, cargadas por el excesivo peso de los brazos hipertrofiados. Los Carcinos eran seres primordiales, anteriores a las divinidades olímpicas. Cuando Hefesto nació, ya recorrían las entrañas de la tierra desde tiempos inmemoriales. Al igual que los Curetes (inventores del chalkos, el bronce), los Dactilos (cuyo nombre venía de dactulos o dactilos, dedo, por la inaudita agilidad de las manos, hábiles en los trabajos artesanos, especialmente los de la forja que requerían un control certero sobre las extremidades superiores a fin de no acabar escaldado y poder templar el metal) y los Telquines (del verbo thelgoo, encantar, operar mediante ardides o sortilegios), el mundo ya les pertenecía cuando Zeus, a quien cuidaron de niño, nació. Cuando el diluvio, del que sobrevivieron, ya poblaban las tierra, y su sabiduría y sus ardides eran legendarios. Se les adoraba –y se les temía como a magos cultos e inquietantes. Pero los hombres no podían vivir sin ellos. Todo lo que los humanos sabían, todas las artes y las técnicas gracias a las cuales domesticaron la tierra, les fue enseñado por estos genios ancestrales que incluso construyeron los primeros templos.
Los herreros, cuyo trabajo no se distinguía del obrar de los magos, y que los alquimistas, ya en época cristiana, prosiguieron (tratando de reencontrarse con el metal primordial, áureo, cuando, debido a la caída, la materia opaca no había eclipsado el eterno fulgor del oro, que era la carne de los dioses), eran, entonces, considerados, en todas o casi todas las culturas, como unos héroes fundadores o civilizadores, de quienes dependían los medios con los que los mortales pudieron sobreponerse a todas los calamidades con los que los nuevos dioses les afligieron.
Entre estos avances con los que la suerte de los humanos mejoró se hallaban las ciudades. La organización del espacio, delimitándolo y parcelándolo, así como la erección de muros defensivos, de un techo protector, fueron un excelente método de supervivencia. Los hombres, hasta entonces desperdigados, abandonados, pudieron reagruparse y cobijarse. El nacimiento de la arquitectura, agudamente contado por Vitrubio (De architectura, II, 1), culmina un proceso de lenta socialización, alrededor de un “hogar” –un fuego, y también una morada. Un día, un rayo prendió en unas ramas muertas. Las llamas se extendieron. El frío invernal cesó, y las tinieblas se disiparon. Los hombres aprendieron a controlar el fuego, y luego a despertarlo. Se juntaron formando corrillos alrededor de la lumbre. Las lenguas se soltaron. Los humanos empezaron a comunicarse, a convivir, a compartir conocimientos, bienes y espacios. Los primeros cantos se alzaron, y las danzas. Los pasos de los bailarines trazaban líneas, al principio inconexas, semejantes a enrevesados, laberínticos trazos, que poco a poco dibujaban, abrían caminos en el la tierra, componían surcos que iban parcelando el suelo[7]. Fueron las artes del fuego las que alumbraron un lugar, cálido y luminoso, donde refugiarse, calentarse, sintiéndose protegido.
No sólo los dioses de la forja fueron arquitectos. También los ceramistas, que necesitaban del fuego para cocer, y animar, sus creaciones, supieron crear espacios de acogida. Así, Prometeo, en Grecia, modeló estatuas con barro, creó incluso a los hombres, con la materia primera de la diosa-madre, y luego les entregó el fuego, robado del carro solar, para que no se perdieran en la noche y supieran, gracias a sus consejos, modelar y cocer ladrillos, y levantar paredes y techumbres, componiendo moradas, al abrigo del destino inmisericorde:

“Prometeo: (…) en un principio, aunque tenían visión, nada veían, y, a pesar de que oían, no oían nada, sino que, al igual que fantasmas de un sueño, durante su vida dilatada, todo lo iban amasando al azar.
No conocían las casas de adobe cocidos al sol, ni tampoco el trabajo de la madera, sino que habitaban bajo la tierra, como las ágiles hormigas, en el fondo de grutas sin sol.
(…) Hice que vieran con claridad las señales que encierran las llamas, que antes estaban sin luz para ellos. Tal fue mi obra.
Bajo la tierra hay metales útiles que estaban ocultos para los hombres: el cobre, el hierro, la plata y el oro. ¿Quién podría decir que los descubrió antes que yo? Nadie –bien lo sé-, a menos que se quiera decir falsedades”[8].

Prometeo, ¿un herrero? Bien lo tenía que ser, si quería edificar a y para los seres humanos.

Esta equiparación entre el herrero y el arquitecto, que daba lugar a una visión tan positiva del espacio construido, tan común en Grecia, ¿se podía aplicar al mundo hebreo?
Es sabido que la imagen de la ciudad que la Biblia ofrece está torcida. La Jerusalén celestial, que no requería templos para cobijar a la divinidad, era equiparada al Paraíso (en el que, bien es cierto, no cabía ciudad alguna), pero la misma ciudad terrenal, pese a estar bajo el influjo -o el embrujo- de su modelo aéreo, no siempre fue bien recibida. Para Pablo (quien no se apartaba de la tradición bíblica), la relación que la ciudad visible establecía con su modelo celestial era la misma que Agar, la esclava de Abraham, mantenía con Sara, su esposa: la Jerusalén celestial era una madre, libre; la terrenal estaba reducida, esclavizada (Ga 4, 25-26). Isaías (Is 1, 21) se preguntaba cómo Jerusalén había podido degradarse tanto hasta convertirse en una prostituta, en un nido de asesinos. Sodoma y Gomorra, añade el profeta (Is 1, 9-11), se han erigido en los modelos de las ciudades de Sión. Si las ciudades de Israel merecían semejante consideración, las urbes extranjeras, de las grandes potencias (Asiria, Babilonia), eran indefectiblemente proscritas. Habrá que esperar la descripción del palacio del legendario rey-sacerdote Juan, ya en plena Edad Media (s. XII), para que la ciudad Babilonia, convertida en una ala de su gigantesco palacio celestial, construido mil años antes por el apóstol Tomás, el patrón de los arquitectos, para Gundosforo, el rey de la India, dejara de ser arrastrada en el lodo y mereciera un juicio positivo[9]. A la ciudad de Damasco (también condenada por Jeremías a perecer por el fuego –Jr 49, 23-), Isaías augura un final próximo entre escombros, abandonada a los rebaños (Is 17, 1-2). Todo el texto profético de Isaías es una invectiva contra algunas grandes ciudades mesopotámicas: Babilonia, Tiro, Damasco, Asur (“Quebraré Asur en mi país, la pisotearé sobre mis montañas” –Is 14, 24-). La ciudad es sanguinaria, mancilla el suelo con deshechos, y mancilla su nombre, tan llena de desórdenes como se halla, advierte Ezequiel (Ez 22, 2-4). El profeta visionario se refiere a Jerusalén, la ciudad material, hecha carne, pero su diatriba bien podría dirigirse hacia cualquier urbe.
La edificación, sin embargo, no estaba proscrita en la Biblia, siempre que el arquitecto fuera Yahvé. Las ciudades de Judea, anunciaba un salmo (Sal lxix, 36), fueron construidas por Dios; los hombres no dejarán de construir en vano si, previamente, Yavhé no ha levantado una casa (Sal cxxvii, 1), como si de un acto modélico, y de una forma paradigmática, se tratara[10]. Tras la maldición y la destrucción, Yavhé levantó de nuevo los muros de Jerusalén con piedras preciosas, las almenas, con rubíes, y dispuso los cimientos de la muralla sobre zafires (Is 54, 11-12). Las piedras se alzaban sobre quistes de luz. Del mismo modo, restauró personalmente todas las ciudades de Judea convertidas en ruinas (Is 44, 26). Desde luego, Pablo no dudó en presentar a Dios como arquitecto y creador de una ciudad, dotada de todos los cimientos necesarios, que tenía que ser entregada a Abraham (He 11:10)[11]
Sin embargo, la arquitectura era juzgada de manera muy distinta cuando incumbía a los seres humanos. Cuando Yavhé construía, se consideraba que ayudaba a su pueblo, mientras que la edificación por parte de los hombres era juzgada como un acto de soberbia. El hecho de que importantes urbes se asentaran en Asiria y en Babilonia, que asediaban a Israel, no debía contribuir a mejorar la imagen de las grandes aglomeraciones urbanas.
En Sumer, en los inicios era la uru-ul-la (la ciudad eterna o de un tiempo lejano)[12]. Antes de que Nammu, la diosa madre, confundida con Abzu[13], las insondables aguas primordiales, diera a luz, en medio de un remolino acuático, a los principales dioses celestiales (An, Enlil, Enki, etc.), antes de que los ríos (id, que también denomina las aguas matriciales), las marismas, las tierras y los juncales fueran establecidos, en la tierra se hallaba uru-ul-la; la uru-ul-la era todo el espacio, como si el mundo en ciernes estuviera contenido en lo que se podría traducir por la ciudad de los orígenes. Dioses y humanos aún no existían y, sin embargo, la urbe primordial estaba habitada: las almas de los difuntos moraban en ella. Y de la ciudad de los muertos, sumida en la más absoluta oscuridad, la vida y la luz emergieron. La ciudad precedía la creación del mundo. Según alguna cosmogonía sumeria, aquélla era considerada como la condición para que el mundo visible e invisible llegara a ser. Incluso en aquellos mitos de los orígenes en los que la ciudad no preexistía, en los tiempos anteriores al diluvio, cuando los hombres no habían aún sufrido un segundo y definitivo castigo, siete ciudades, creadas y habitadas por divinidades, consideradas por este motivo sagradas, se destacaban muy por encima del resto de las urbes fundadas tras el descenso de las aguas. Las ciudades no fueron edificadas como un último refugio sino como un espacio creador, en el que la vida se alumbraba.
Sin embargo, la concepción de la creación del mundo era, para los hebreos, muy distinta a la que imperaba en Mesopotamia. El Paraíso, al igual que la Edad de Oro en el mundo latino, carecía de ciudades. Los mortales, en ausencia de enemigos (alimañas, espíritus y fantasmas, semejantes envidiosos y divinidades airadas), no necesitan un techo protector ni muros de defensa algunos. Toda la tierra, a la sombra del árbol de la vida, era perfectamente habitable. Y dioses, hombres y animales moraban en absoluta armonía, como lo muestran los nostálgicos cuadros norteños manieristas, pintados por protestantes, que representan el Edén y evocan tiempos de pureza tan alejados del boato católico romano.
Tras la caída, el hombre tuvo que esconderse y protegerse (de sí mismo y del iracundo ojo divino[14]); necesitaba ocultarse y, al mismo tiempo, descansar en un cobijo en el que, refugiado, pudiera detener su huida eterna a la que dios, por haber cometido el primer crimen de la historia que determinaría el destino de los mortales, le había condenado.
La primera ciudad, según la Biblia, fue obra de Caín[15]. Eva era su madre. Sobre este punto, no caben dudas. Pero, ¿y el padre? ¿Acaso era Adán? El texto bíblico nos explica que, tras haber dado a luz a Caín, su primer hijo, Eva exclamó: “he ganado un hombre con Yavhé” (Gn 4:1). Yavhé, ¿padre de Caín[16]? ¿Era, entonces, Eva, una diosa? ¡Cuánto no se ha escrito sobre esta enigmática frase. ¿Enigmática? Quizá, por el contrario, demasiado clara. Se ha comentado a menudo que la insólita creación de Eva, a partir de una costilla de Adán, habría sido inspirada por un mito sumerio según el cual, Enki -el dios que modeló al prototipo de los hombres, que les educó y les ayudó a sobreponerse a su sino, enseñándoles, como más tarde haría el griego Prometeo, a edificar templos y ciudades, a cultivar y a irrigar los campos y a organizar equitativamente el espacio-, tras crear y ordenar el mundo, se desmandó. Empezó a actuar sin respetar las leyes de la naturaleza. Como un ser ensordecido, ingirió plantas primigenias, hijas de la diosa-madre, a la que le faltó el respeto. Fue entonces cuando un atroz dolor le azuzó, entre otras partes del cuerpo, el costado. La diosa-madre lo abandonó a su suerte. Había violentado el ordenado reino natural. Enki supo hallar un remedio que restableció el equilibrio: creó a una diosa, llamada Ninti, afín de que lo curara y lo atendiera. Ti, en sumerio, significa costilla: Nin-ti era la Señora de la costilla. Era, de algún modo, el hada madrina, la cuidadora del dios, que supo serenarle[17].
Quizá queriendo hacer un juego de palabras, Eva, con su exclamación desafiante, dio nombre a su hijo: Caín. En efecto, Eva afirmó: “ganiti, es decir, he obtenido”. El verbo qanah (nhq), en hebreo, significa obtener, ganar. Pero también nombra la acción gracias a la cual se obtiene una ganancia, un bien o un ser: crear, incluso engendrar. El verbo no carece de importancia. Nombra la creación por excelencia, la creación de vida. Así, la Sabiduría sostiene que “Yavhé me creó (qnny), primicia de su actividad, antes de sus obras antiguas”, que fue “engendrada (por Él) (concepta, en la Vulgata) cuando no existían los océanos, cuando no había manantiales cargados de agua” (Pr 8: 22, 24). Del mismo modo, David, confuso y maravillado, alababa a Yavhé “porque tú has formado (qny) mi cuerpo, me has tejido (skny) en el vientre de mi madre” (Sal 139: 13). En este caso, el acto creativo era comparado o equiparado al de un tejedor o una tejedora. Qanah (crear) equivalía a sakhak (tejer). Huesos, ligamentos y músculos se entremezclaban como la trama y la urdimbre de una tela. En este ejemplo, además, la creación evocaba el gesto del primer arquitecto uniendo fibras vegetales, cañas, juncos o ramas para conformar la estructura y los paramentos de la primera morada. Tejido también estaba el cuerpo desgarrado de Job: “me tejiste (skkny) de huesos y tendones” (Jb 10:11).
Qanah podría estar emparentado con bara (los especialistas discuten sobre una posible raíz común). Este verbo, que se traduce por crear, nombra las acciones de Yavhé descritas en el Génesis, desde la creación del mundo hasta los seres vivos. Bara (y banah) tienen su equivalente en acadio: banû. Este verbo común denomina toda una serie de empresas divinas que tienen como fin el establecimiento del mundo. En el célebre poema cosmogónico babilónico Enuma eliš, así como en otros textos, banû es reiteradamente empleado para designar la aparición del cielo, el río cósmico, las aguas primordiales (el Apsû), los dioses (Ee, I, 9; 12) los astros, las nubes (Ee, V, 48), el polvo de donde sale todo y al que todo retorna (Ee, I, 107), las plantas, el ser humano (Ee, VI, 7; 33); incluso fenómenos naturales como el diluvio, y las propias obras de arte (desde edificios –Ee, IV, 145- hasta simples imágenes –Ee, V, 75-): todos han sido “banû”, es decir, creados o engendrados[18]. Banû aún resuena en castellano: la palabra “albañil” deriva, a través del árabe, del verbo acadio[19]. Es decir, se trata, y Bottéro insiste en este punto, en un término procedente del vocabulario arquitectónico, que nombra las acciones de un constructor, las cuales son asumidas como un referente para toda clase de gestos creativos (divinos y humanos) que tienen como fin el alumbramiento de seres y entes. En tanto que ejerce la acción de banû, la divinidad o el hombre se comporta como un constructor que da forma, crea formas. Así, en la traducción griega de la Biblia hebrea, el verbo hebreo banah (crear) se traduce habitualmente (en la descripción de los inicios en el Génesis, por ejemplo) por poiein (hacer, fabricar, confeccionar objetos pequeños y obras de arte tales como estatuas, así como edificar moradas, templos, altares; también significa inventar, incluso crear, alumbrar), pero también por ktizein (fundar) y kataskeuazein (aparejar, construir, amueblar): “Alzad a lo alto los ojos y ved: ¿quién ha creado (katédeizen; en hebreo bânâ) estas cosas?”, exclamaba Isaías (Is 40:26). “En él (Cristo), fueron creadas (ektísthe; en la Vulgata, condita –fundadas-, lo que corrobora el vocabulario arquitectónico) todas las cosas” (Col 1:16), sostenía Pablo. Estos verbos pertenecen al vocabulario de la arquitectura; en particular, ktizein se refiere sobre todo a los gestos de un fundador de ciudades[20]. Un ktistes (un “escita”) no es un simple creador, sino que se trata de un fundador de asentamientos humanos. Su tarea se centra en la preparación del terreno a fin de permitir que los humanos se instalen para siempre. Así, el “escita” desbroza el territorio, cultiva las tierras y funda ciudades, tres acciones que se nombran, en griego, con el verbo ktizein, entre los que destacan, para nuestro estudio, los que se refieren a la las fases iniciales de la edificación: delimitar, parcelar y levantar estructuras. De lo que se deduce que la suerte de los colonos depende del ktistes. Sin él, seguirían su vida errante, sin hallar donde instalarse definitivamente, un destino no muy distinto al de Caín, condenado a errar eternamente tras el fratricidio cometido, toda vez que los colonos han sido desterrados de la metrópoli por los crímenes o faltas cometidos que manchan el buen nombre de su ciudad natal (a la que no podrán retornar) y causan toda clase de males, como los que asolaron la ciudad de Tebas tras los actos impíos que Edipo llevó a cabo.
La posible etimología del nombre propio Caín con el verbo qana estrechaba aún más la relación entre el primogénito de Eva y el acto fundacional. Algunos estudiosos[21] piensan que existiría, gracias a una raíz común, una conexión entre el verbo qana y el sustantivo qaneh (en acadio, qanû). Por lógica, dicha conexión parece fundada. Podemos intuir el significado de qaneh (o qanû), ya que varias lenguas modernas poseen una palabra que deriva de una lengua semita (el árabe, sin duda, derivado del acadio): una caña (une canne, en francés, a cane, en inglés, etc.). Los juncos eran materiales de construcción básicos, no sólo en el Próximo Oriente antiguo sino, hasta el endurecimiento del gobierno iraquí a mediados de los años noventa, en las marismas del delta del Tigres y el Eúfrates (hoy en el sur de Irak), desecadas por orden de Sadam Husein. Andamios, elementos estructurales e incluso paramentos estaban hechos con cañas que se confundían con las que la brisa mecía sobre las quietas aguas de las marismas, según cuenta la autobiografía del rey Gudea[22]. Las construcciones, insertadas sobre islas artificiales, hechas de cañas apiladas, en medio de los juncales, se mezclaban con éstos. La caña erguida, con la que se fabricaba el bastón de mando real, era lo que ordenaba el territorio. Qanû deriva del sumerio GI (caña). Este término entra en la composición de la expresión sumeria gi-na, que se traduce por ser estable. Ésta, a su vez, ha dado lugar al verbo acadio kunnu, de donde deriva kânu (que no qanû –un sustantivo-, aunque la raíz sumeria es la misma, y ambos se refieren a realidades interrelacionadas y poseen un abanico de significados parecidos). Kânu quiere decir instalar, establecer. Designa la acción de un arquitecto o un fundador cuando delimita un territorio, abre vías de comunicación y traza canales, y enraíza una construcción cuyos cimientos se adentran profundamente en el subsuelo. Así, por ejemplo, cuando, en una oración en acadio, se alababa al dios de la arquitectura Ea (Enki, en sumerio) por su acción creadora, cuando hubo fundado la tierra tras el primer gesto del dios supremo o dios-padre Anu (An, en sumerio) con el que engendró (rehû) el cielo, el verbo empleado, que es equiparado, puesto al mismo nivel, con rehû –procrear-, es kunnu[23].
Ocurre que el participio pasado acadio kunnu, fijo, fijamente establecido, traduce las nociones englobadas por el término sumerio zid, que son no sólo de orden físico, diría que arquitectónico o espacial, sino moral –si es que se pueden separar, ya que la verticalidad siempre se asocia a nociones de rectitud, y lo curvo o lo torcido, a lo impuro, lo desviado o lo siniestro-. Desde luego, nos encontramos nuevamente con un término propio del vocabulario arquitectónico, que alude a los beneficios de la construcción. Zi o zid significa recto o derecho, firme, bien hecho, con todas las connotaciones que aún imperan hoy en día, como ya hemos mencionado. No debería extrañarnos, entonces que zi también significase vida, la vida que el trabajo (recto) del arquitecto, organizando el espacio y erigiendo abrigos y techos protectores, aporta y garantiza. Estas instalaciones están sólida y firmemente colocadas. La desdibujada, ensombrecida vida del nómada cobra vigor y nitidez cuando halla por fin un espacio donde detenerse. El gesto o la gesta del fundador y del constructor es una apuesta por la vida y permite que ésta pueda desarrollarse, creando espacios iluminados en medio de la noche.
Lo que se desprende de estas consideraciones es una ruptura entre intenciones y logros. El dios sumerio de la arquitectura Enki (o Ea) era un maestro en ardides que algunos han comparado con los tricksters de las culturas tradicionales[24], dioses o genios maestros en las artes del engaño y la ilusión, capaces de imponerse, no por la fuerza, sino por la astucia, aprovechándose de la situación. Del mismo modo, Caín no es una figura luminosa. El crimen que comete precede la construcción de la primera ciudad. Pensamientos retuertos dan lugar a obras rectas. Los creadores o fundadores, ¿tienen que ser seres dúplices o criminales? La rectitud ¿solo incumbe a las acciones de una figura caracterizada como siniestra? Si Caín no hubiera cometido el primer crimen, ¿seríamos aún unos seres errantes, perdidos en el desierto?
El nombre de Caín podría tener otro origen –que, pese a la diferencia con el origen comentado hasta ahora, no se aparta del perfil establecido, al que matiza y dota de una mayor complejidad-. Según algunos estudiosos, se habría originado a partir de una raíz distinta. Caín provendría del hebreo qayin, el cual, a su vez, sería una traducción del sumerio (si es que el término es sumerio) tibira: escultor o metalista, herrero, en suma[25]. Tibira se escribe mediante dos signos cuneiformes: DUB y NAGAR. El primero, leído como urdu o urudu, significa cobre; el segundo, carpintero. Este último signo, en acadio (se leía alluttu o kušu), servía para denominar al cangrejo, las pinzas o tenazas (del herrero) y, finalmente, precedido del determinativo mul (estrella, en sumerio), que designaba las constelaciones, la constelación de Cáncer : en sumerio mulAL.LUL, “sede de Anu”, el dios-padre[26]. Al es azada –cuya forma curva recuerda la de las pinzas del cangrejo-; lul, se traduce por falso, engañoso, criminal incluso. La imagen del gran cangrejo es despiadada, semejante a las del dios griego Marte cuando cruza la constelación-. La figura de Caín, el agricultor, cuyos frutos fueron rechazados por Yavhé a favor del sacrificio de corderos recién nacidos por parte de su hermano gemelo Abel, no está lejos.
Retornamos a territorios ya explorados. Caín era el herrero –y, por este motivo, podríamos pensar, lógicamente edificó la primera ciudad. Cáncer luce en julio, el mes durante el cual una divinidad menor sumeria, creada por Enki, llamada Kulla, podía secar al sol los ladrillos hechos con barro moldeado, y empezar a levantar muros sin problemas ya que el suelo, tras las importantes lluvias primaverales que llegaban a provocar inundaciones, estaba seco. Por otra parte, se trataba de una constelación con muy pocas estrellas, cuyo brillo es débil. Se consideraba entonces que el cangrejo celestial era negro (como la piel requemada del herrero) y ciego (como todos los que trabajan encerrados y ante un potente foco de luz como un hogar, cuyas llamas queman las pupilas). Puede sorprender que al herrero se le denominase mediante la unión de las palabras cobre y carpintero; sin embargo, los primeros trabajos de metal, como los que, en Grecia, efectuaría Dédalo, no eran productos de fundición, sino que estaban compuestos por finas láminas metálicas martilleadas y clavadas sobre un andamiaje, oculto, de madera. Dado que las primeras edificaciones eran de madera, el carpintero era un constructor en el imaginario antiguo. Atenea, una de las divinidades griegas protectoras de los constructores, también lo era de los carpinteros. La arquitectura, como el primer templo de Delfos, obra de Apolo (el dios de la arquitectura griego), se componía mediante un recubrimiento vegetal o de barro, un trenzado vegetal sobre un perfecto entramado de vigas y pilares de madera.
Caín mató a su hermano Abel. El motivo del crimen no está claro. Yavhé habría aceptado las ofrendas de este último, y rechazado las de Caín[27]. Se ha dicho que Caín sintió celos de su hermano, mas el texto del Génesis es alusivo; nada aclara sobre la causa del crimen. Lo único que se sabe es que Caín cometió un fratricidio. Condenado a errar, fue expulsado del Paraíso. Huyó hacia el este del Edén, donde fundó una ciudad. La primera ciudad. ¿Existe una lógica que justifique esta sucesión de acciones: del crimen a la fundación[28]?
Tras el fratricidio, Yavhé condena a Caín al destierro: el suelo fértil cesa de acogerlo. Por más que se esfuerce cultivando la tierra, ésta se volverá súbitamente yerma. Caín sabe que se convertirá en un ser errante recorriendo la tierra sin rumbo. Después de obtener la protección de Yavhé a fin de impedir que cualquiera lo mate (la tierra, al parecer, estaba ya poblada, no se aclara por quienes), Caín se refugió en el País de los Errantes (llamado Nod, de nud, ir de un lado para otro), al este del Edén. Desde luego, en esta tierra se daban las condiciones para instalar una ciudad. Nadie descansaba aún ni tenía un espacio propio donde asentarse y morar. La ciudad iba a convertirse en lo que detendría el incesante y errático deambular, constituyéndose en una meta que orientaría y finalizaría el movimiento sin rumbo. “Caín conoció a su mujer que dio a luz a Enoch. Se convirtió en un constructor de ciudades y dio el nombre de su hijo a la ciudad, Enoch. A Henoch le nació Irad…” (Gn 4: 17-18). Como Hallo[29] ha observado agudamente, el texto (tanto en lenguas modernas como el español, el inglés o el francés, como en la Vulgata o en los Setenta –la Biblia griega-) es ambiguo. No queda claro que el constructor sea Caín. Podría ser Enoch. El nombre Enoch, con el que concluye la primera frase antes citada, podría ser una exclamación. En este caso, la ciudad, levantada por el hijo de Caín, llevaría el nombre del nieto de éste, Irad, palabra que Hallo asocia al de la ciudad sumeria de Eridu. En el imaginario sumerio, ésta era considerada como una de las siete ciudades antediluvianas, a las que precedía. Estaba situada en las aguas primordiales del Abzu, y Enki, el dios-constructor mesopotámico, quien inventó las artes edilicias y enseñó a los hombres a edificar, era su divinidad tutelar. La primera ciudad, ¿era Enoch (palabra, derivada del verbo hanak que significa empezar, dedicar, por lo que Enoch sería la ciudad de los inicios, pero también la ciudad bendecida) o Irad (también la ciudad de los comienzos)? Desde luego se trataba de una creación ligada al origen mismo del mundo.
Sin embargo, un quiebro se habría producido en el proceso de creación del mundo. La ciudad no era obra de Yavhé sino de Caín, o un descendiente suyo, perteneciente a un linaje maldito (la posteridad de Caín es pródiga en criminales, como Lamek, quien mató a un hombre y a un niño –Gn 4: 23-).
La figura excepcional del héroe civilizador y del héroe fundador, marcada por la “gemelidad”, un nacimiento extraordinario anunciado por hados (Jesús, Semiramis), casi siempre funestos (Segismundo, Perseo), una infancia rica en acontecimientos extraordinarios (como la expulsión, encerrado en una cesta, común a Moisés, Perseo, Sargón I, y Rómulo; la entrega al espacio indómito, asilvestrado, de la selva, el río o el mar), y la capacidad de cometer actos excepcionales, desde luchas dantescas con monstruos descomunales (a menudo serpientes o dragones espantosos), que incluso violan las reglas de convivencia (cometiendo crímenes horrísonos), que son rasgos que definen a menudo estas figuras, está presente en muchas culturas[30]. Recordemos incluso los enfrentamientos cósmicos entre Yavhé y Leviatán, Zeus y Tifón, o Apolo y Pitón. Esta figura mítica está marcada por la alternancia de actos destructivos y constructivos, de asesinatos seguidos, expiados por acciones que, de alguna manera, devuelven la vida que ha sido truncada. Estos actos tienen como fin la fundación de una ciudad. De Caín a Hércules, pasando por Edipo, Orestes, Sargón I, Seminaris, Alejandro (lista en la que héroes míticos alternan con figuras legendarias y personajes reales cuya vida adquirió pronto tintes heroicos), gran parte de los fundadores de ciudades presentan una biografía bastante común que, pese a las diferencias culturales y locales, parece seguir un guión parecido (en el que, no obstante, no siempre figuran todos los motivos míticos que componen la biografía de, por ejemplo, Cadmo, el mítico fundador de Tebas[31]). La turbia personalidad del fundador era lo que le facultaba para emprender una tarea tan hercúlea como la fundación de una ciudad que solía concluir un viaje errático tras la expulsión de la ciudad natal debido a los desmanes cometidos o los negros presagios que invitaban a deshacerse de una figura tan potencialmente conflictiva. El mismo dios griego de la arquitectura, Apolo, no era la luminosa y mesurada figura concebida en el Clasicismo, sino un dios ávido de sangre que recorría Grecia puñal en mano, como ha mostrado Detienne. Sin embargo, si bien algunos historiadores romanos se sentían incómodos ante la personalidad del fundador de Roma (quien asesinó a su hermano gemelo Remo antes de –o a fin de- emprender la delimitación del espacio urbano), rasgos que los Padres de la Iglesia no dudaron en destacar para denunciar el paganismo, la criminal figura del fundador no parecía causar problemas de conciencia alguno en el mundo antiguo. El destino de estas figuras era excepcional porque así lo habían decidido las potencias celestiales, y no les cabía más que cumplir con lo que el hado había determinado. Cualquier intento de torcer la suerte estaba condenado al fracaso, como bien experimentó Edipo.
Lo que caracteriza la imagen de Caín es el repudio que le afecta. La Biblia lo condena, pese a que su crimen es consecuencia de la indiferencia divina, como si Yavhé hubiera retado, hubiera empujado a Caín a cometer un crimen anunciado. El que Caín sea una figura patética y siniestra no es extraño. En esto coincide con la personalidad de muchos fundadores. Que la ciudad se cree como consecuencia o a continuación de la falta tampoco es singular. Sí lo es el descrédito, el repudio del espacio urbano, marcado por la figura del fundador; ¿acaso un juicio propio de una sociedad nómada? O quizá ¿un juicio marcado por la consideración que la construcción de la ciudad sólo puede ser una tarea divina que, cuando es emprendida por un mortal, conlleva y simboliza un enfrentamiento con Dios, y es causa y consecuencia de que el hombre se presente como el rival del cielo?[32] Quizá Caín pueda ser considerado el primer hombre en tanto que hombre porque se atrevió a edificar un mundo, una ciudad –recordemos que Enoch, nombre de la ciudad que fundara Caín, significa comienzo, y aparece como el inicio de unos nuevos tiempos que clausuran la edad de la gracia, inaugurada por Dios-. La fundación de la ciudad marcaría así el inicio de la edad del hombre, caracterizada no sólo por la aparición de la muerte sino por la conciencia de la propia condición mortal, como comenta Azúa : ante Dios, el hombre bajó los ojos; no quiso verse reflejado en la dura mirada divina que le devolvía su imagen súbitamente quebrada. La arquitectura era una prerrogativa divina. Cuando el hombre la asumió, se hizo Dios –o pretendió erigirse en Dios[33]. La ciudad, entonces, debía ser proscrita, y el hombre debía retornar a su condición de ser errante a la que Dios le condenó. La ciudad pretendía constituirse como un nuevo Paraíso con el que concluyera la maldición divina. Ponía en jaque la decisión de Yavhé. ¿Podía ser defendida entonces? ¿Es extraño que, desde entonces, el diablo, el gran destructor –diabole significa división, destrucción-, haya sido considerado como el instigador, el inspirador de los grandes constructores, quebrando la ley divina[34]?


[1] DELCOURT, Marie: Héphaistos ou la légende du magicien, Les Belles Lettres, París, 1982, ps. 62-63.

[2] OLMO, Gregorio del: Mitos y leyendas de Canaan según la tradición de Ugarit, Ediciones Cristiandad, Madrid, 1981, p. 128.

[3] LURI, Gregorio: Biografías de un mito. Prometeos, Trotta, Madrid, 2001, ps. 17-22.

[4] FRONTISI-DUCROUX, Françoise: Dédale. Mythologie de l´artisan en Grèce ancienne, François Maspéro, París, 1975, ps. 35-44.
[5] ELIADE, Mircea: Herreros y alquimistas, Alianza, Madrid, 1990 (1ª ed. francesa, 1956).

[6] DETIENNE, Marcel, VERNANT, Jean-Pierre: “Los pies de Hefesto”, Las artimañas de la inteligencia. La metis en la Grecia clásica, Taurus, Madrid, 1988, p. 241 (1ª ed. Francesa, 1974).
[7] POLIGNAC, François de: La naissance de la cité grecque, Ediciones La découverte, París, 1995.
[8] ESQUILO: Prometeo encadenado, 448-454, 498-504, PEREA, Bernardo (trad.): Esquilo. Tragedias, Gredos, Madrid, 1993, p. 559-560.

[9] TARDIEU, Michel: “”Sabbatiser suspendus au ciel”. Exercice du pouvoir et inventions technologiques dans l´architecture des résidences du Prêtre Jean », en : AZARA, Pedro, FRONTISI-DUCROUX, Françoise, LURI, Gregorio (eds.): Arquitecturas celestiales. Actas del coloquio internacional, Ediciones UPC, Barcelona, 2008 (en prensa).

[10] Ambas citas de los Salmos proceden de ELLUL, Jacques: Sans feu ni lieu. Signification biblique de la Grande Ville, Gallimard, 1975, ps. 57-58.

[11] Citado por GELIN, A. : « Jérusalem dans le dessein de Dieu », La vie spirituelle, 372 (1952), p. 374.

[12] DIJK, J. van : « Le motif cosmique dans la pensée sumérienne », Acta Orientalia, 28, 1-2 (1964), p. 13. La traducción de uru-ul-la como ciudad eterna es de HALLO, William W. : Origins. The Ancient Near Eastern Background of Some Modern Western Institutions, E.J. Brill, Leiden, Nueva York y Colonia, 1996, p. 13.

[13] BENITO, Carlo Alfredo : « Enki and Ninmah » and « Enki and the World Order ». A Dissertation in Oriental Studies, Ph.D., University of Pennsylvania, 1969, University Microfilms, Ann Arbor, Michigan, p. 12.

[14] « Hénoch dit : " Il faut faire une enceinte de toursSi terrible, que rien ne puisse approcher d'elle.Bâtissons une ville avec sa citadelle,Bâtissons une ville, et nous la fermerons. "Alors Tubalcaïn, père des forgerons,Construisit une ville énorme et surhumaine.Pendant qu'il travaillait, ses frères, dans la plaine,Chassaient les fils d'Enos et les enfants de Seth ;Et l'on crevait les yeux à quiconque passait ;Et, le soir, on lançait des flèches aux étoiles.Le granit remplaça la tente aux murs de toiles,On lia chaque bloc avec des noeuds de fer,Et la ville semblait une ville d'enfer ;L'ombre des tours faisait la nuit dans les campagnes ;Ils donnèrent aux murs l'épaisseur des montagnes ;Sur la porte on grava : " Défense à Dieu d'entrer. "Quand ils eurent fini de clore et de murer,On mit l'aïeul au centre en une tour de pierre ;Et lui restait lugubre et hagard. " Ô mon père !L'oeil a-t-il disparu ? " dit en tremblant Tsilla.Et Caïn répondit : " Non, il est toujours là. "Alors il dit: " je veux habiter sous la terreComme dans son sépulcre un homme solitaire ;Rien ne me verra plus, je ne verrai plus rien. "On fit donc une fosse, et Caïn dit " C'est bien ! "Puis il descendit seul sous cette voûte sombre.Quand il se fut assis sur sa chaise dans l'ombreEt qu'on eut sur son front fermé le souterrain,L'oeil était dans la tombe et regardait Caïn. »
(HUGO, Victor : « La conscience », La légende des siècles)

[15] AZÚA, Félix de: La invención de Caín, Alfaguara, Madrid, 1999.

[16] Según la secta de los Cainitas, Eva tuvo a Caín con Sophia, el dios superior y bueno, mientras que Yavhé, cruel y colérico, causante de sembrar resentimiento entre los hombres, era una divinidad inferior y maligna (BEREILLE, G.: “Cainites”, en VACANT, A., MANGENOT, E., AMANN, E. (eds.): Dictionnaire de Théologie Catholique, II, 2, Librería Letouzey et Ané, París, 1932, cols. 1307-1309).

[17] KRAMER, Samuel Noah : L´histoire commence à Sumer, Flammarion, 1994 (1ª ed. 1954 ; existe edición española), p. 198.

[18] BOTTÉRO, Jean: Mythes et rites de Babylone, Slatkine Reprints, Ginebra, 1996 (1ª ed. 1985) , p. 323. El hebreo banah y el acadio banû estarían emparentados con el acadio bunnû, crecer o hacer crecer plantas. Se diría entonces que el crecimiento vegetal es el paradigma de todo crecimiento; los edificios se alzarían como las plantas y los árboles se desarrollan, lo que explica que el Paraíso sea la tierra primordial y que la arquitectura, contrariamente a lo que acontece en la Biblia, no desentone en este espacio primigenio (LAMBERT, Wilfred G.: “Technical Terminology for Creation in the Ancient Near East”, en PROSECKY, Jiri (ed.): Intellectual Life in the Ancient Near East: ponencias presentadas en la 43º Reencontré Assyriologique Internationale, Praga, 1-5 de julio de 1996, Praga, Academy of Sciences of the Czech Republic, Oriental Institute, 1998, p. 193)

[19] Debo esta información al Dr. Gregorio del Olmo.

[20] CASEVITZ, M.: Le vocabulaire de la colonisation en grec ancien. Étude lexicologique, Klincksieck París, 1985. Véase también : DETIENNE, Marcel : « Défricher, fonder », Apollon le couteau à la main, Gallimard, París, 1998, ps. 26-28.

[21] Sin embargo, el Dr. Gregorio del Olmo considera que esta relación no está fundada.

[22] “Cilindro A de Gudea”, xxi, 17-18; véase la hermosa traducción de JACOBSEN, Thorkild: The Harps That Once…Sumerian Poetry in Translation, Yale University Press, New Haven y Londres, 1987, p. 414.

[23] BOTTÉRO, Jean: Op. Cit., p. 292

[24] DICKSON, Keith: “Enki and Ninhursag: The Trickster in Paradise”, Journal of the Near Eastern Studies, 66, 1 (2007), ps. 1-32.

[25] Entre los descendientes de Caín se halla Tubal-Caín, al que la Biblia señala explícitamente como “el antepasado de todos los herreros que trabajan el cobre y el hierro” (Gn 4:22) (Tubal, del hebreo yabal –Iby- significaría encabezar, dirigir. Se acentuaría así el parecido entre el herrero y el “ecistes”, el fundador que guía a los colonos hacia la tierra prometida donde se creará una nueva ciudad).

[26] “MUL.APIN”, tablilla I i7, en HUNGER, H., PINGREE, D.: MUL.APIN: An astronomical Compendium in Cuneiform, Archiv für Orientforschung, suplemento 14 (1989), p. 20.

[27] La ruptura entre los hombres y el cielo es consecuencia de un primer sacrificio mal ejecutado. Del mismo modo que, en Grecia, el engaño al que los hombres, encabezados por Prometeo, someten a Zeus, sacrificándole las partes innobles de la víctima sacrificada, desencadena la irrupción de los males que Pandora aporta y la apresurada entrega del fuego a los hombres para ahuyentar a aquéllos, irreparablemente sembrados en la tierra, y protegerse, la entrega de los peores frutos por parte de Caín, según algunos padres de la iglesia (PALIS, E.: “Cain”, Dictionnaire de la Bible, II, 1, Librería Letouzey et Ané, París, 1926, p. 37) desencadena la maldición de la humanidad y de todos sus esforzados trabajos. Es el sacrificio, que busca sellar una nueva alianza entre la tierra y el cielo, el que separa al hombre de dios, y está en el origen de la condición mortal de aquél y de la consiguiente necesidad de un techo protector, un hogar o una ciudad en el que refugiarse. El altar (y el fuego) son el punto central, y el origen del espacio urbano.

[28] LÉONARD-ROQUES, Véronique: “ »À l´Est d´Éden ». Du meurtre à la fondation », Caïn et Abel. Rivalité et responsabilité. Figures & Mythes, Ediciones du Rocher, París, 2007, ps. 105-150

[29] HALLO, William W.: Op. cit., ps. 11-12.

[30] RANK, Otto: El mito del nacimiento del héroe, Paidós, Barcelona, 1981 (1ª ed. alemana, 1922); DOUGHERTY, Carol: “Murderous Founders”, The Poetics of Colonisation. From City to Text in Archaic Greece, Oxford University Press, Oxford y Nueva York, 1993, ps. 31-44; AZARA, Pedro: “¿Por qué la fundación de la ciudad?, en AZARA, Pedro, MAR, Ricardo, RIU, Eduardo, SUBÍAS, Eva (eds.): La fundación de la ciudad, Ediciones UPC, Barcelona, 2000, ps. 157-162.

[31] VIAN, Francis: Les origines de Thèbes. Cadmos et les Spartes, Librería C. Klincksieck, París, 1963.
[32] Esta visión tan negativa de la actividad constructora y de la ciudad desaparece con el Cristianismo (para el cual Cristo es una piedra fundacional o una piedra de ángulo sobre la que la Iglesia, compuesta por las piedras vivientes que son los hombres, se asienta. De todos modos, Yavhé ya era considerado como un “santuario”, “un abrigo”, “una fortaleza” o “un refugio” en el Antiguo Testamento, por ejemplo en Ezequiel -Ez 11:16-, o en los Salmos –Sal 90:1; 91:2-. Igualmente, Cristo será considerado portador de un “santuario”, su cuerpo, o se presentará a sí mismo como el templo verdadero de la Jerusalén celestial –Jn 2:19-21; Ap 21:22-; mientras, los cristianos primitivos poseerán un templo que es su cuerpo donde morará el espíritu o el dios viviente, según Pablo -1Co 3:16-17; 6:19; 2Co 6:16). Así, Basilio de Cesárea, tras alabar las habilidades del ser humano, considera que la mejor parte de tierra donde mora el hombre “ha recibido todo lo que conviene al hábitat” (oikesin, de oikos, casa). Las moradas son el símbolo de la dignidad, la perfección del mundo. En cuanto a la segunda mejor parte, es indispensable para la agricultura (BASILIO DE CESÁREA: Sur l´origine de l´homme (Hom. X et XI de l´Hexaéméron), 272 B, en SMETS, Alexis, VAN ESBROECK, Michel (trads.), Sources Chrétiennes, vol. 26 bis, Ediciones du Cerf, París, 1970, p. 203). Basilio recupera, sin duda sin saberlo, las antiguas nociones sumerias de la ki-tuš y sobre todo de la ki-ùr. Ki-ùr, literalmente tierra (ki)-techo(ùr) es la tierra originaria en tanto que tierra protectora, habitable; tierra maternal (más que tierra-madre), que ofrece un techo, un abrigo, en la que uno se siente cobijado. Esta tierra es como una casa; es una verdadera morada. La arquitectura no se opone al espacio virgen sino que, muy por el contrario, lo califica en tanto que espacio de acogida. La tierra donde viven los hombres, que en los inicios de la historia, se confundía con Sumer, es un lugar concebido como un lugar recoleto y seguro. De ahí que ki-ùr también signifique ciudad, como observa van Dijk (DIJK, J. van: Op. cit., ps. 47-48). Igualmente, ki-tuš, aunque nombre espacios construidos por los dioses o por los hombres, también se refiere a la tierra entendida como un lugar de acogida y de recogida. Tuš significa tanto casa como habitar, establecerse, asentarse. La ki-tuš es la tierra hogareña, aquella que Enki, el dios de la arquitectura, habilita, como se canta en unos hermosos versos del mito “Enki y la habilitación del mundo”: “Lograste (oh Enki) que la gente se sienta segura en sus tierras o moradas –(…) ukù ki-tuš-ba bí-in-ge-en´” (“Enki y la habilitación del mundo” –Enki and the World Order-, 51, en BENITO, Carlo Alfredo: Op. cit., p. 116)

[33] San Agustín insiste reiteradamente (Ciudad de Dios, libros XV, XVI y XVIII) que Caín está en el origen de la ciudad de los hombres, de la que Babilonia, y posteriormente Roma (a la que llama la “nueva Babilonia”), son dos muestras destacables.

[34] Según Basilio, Caín era el “primus ille diaboli discipulus”, carcomido por la envidia ante la creación divina: BASILIUS MAGNUS: “Homilía de invidia”, Homilía XI, Homiliae et Sermones, en MIGNE, J.-P., MIGNE (ed.): Patrologiae Graeca PG, 31 (1857), 92D, col. 376. Esta opinión era compartida por Juan Crisóstomo: A Caín, al igual que al demonio, le movía el odio y la envidia (“nam sicut diabolus, odio et invidia motus…”): SAN JUAN CRISÓSTOMO: “In Cap. IV. Genes Homil.XIX”, Homiliae in Genesin, en MIGNE, J.-P.: Op. cit., 53(1862), col. 162.

lunes, 27 de abril de 2009

......Y (EL) DIOS CIRCUNDÓ LAS AGUAS


En una carta oficial escrita sobre una tablilla de barro (KVM 32.1197), el gran rey de Babilonia Hamurabi enumera los logros de su reinado, y entre otras gestas, menciona:

"ambar-ra hu-mu-ni-nigin2" (v. 14)

Anteriormente, el rey, tras haberse presentado como "el señor de las cuatro regiones del universo" (v. 4) -un título, casi tópico, habitual-, había destacado que "construyó en país", en el que brillaban "las murallas hechas de tierra y de polvo, altas como montañas rocosas", cuya parte superior se erguía orgullosamente (vv. 5, 10-13).

Aquella frase se suele traducir por "rodeó (la muralla de la ciudad de Sippar) con canales o un foso llenos de agua". Una tarea que estaba de acuerdo con las que los reyes llevaban a cabo habitualmente en Mesopotamia: abrir canales y mantenerlos en buen estado, tanto para irrigar los campos como para evitar inundaciones. Esta labor repetía la que Enki, el dios de la arquitectura, había llevado a cabo poco después que su padre An, el Cielo (o su madre, Nammu, la diosa-madre que reinaba sobre las aguas primordiales), hubiera creado el universo.

La carta original estaba escrita en acadio (o en babilónico). Por el contrario, las citas anteriores proceden de una traducción en sumerio realizada posiblemente en la misma corte. Y la traducción sumeria no dice exactamente lo mismo que el original acadio.
Quizá se deba a la impericia del traductor, demasiado apegado al texto, pero la traducción afirma: "rodea en las aguas". El caso no es el acusativo, sino el ablativo: el sufijo "a", de "ambar-ra" -la "r" de "ra" solo aparece para que la sílaba formada por la sola letra "a" ligue mejor, como si del francés se tratara, con la sílaba "bar" de "ambar"-. El sentido es extraño. ¿Qué es lo que rodea en las aguas? ¿Las murallas? Quizá. La frase también podría interpretarse como "ejerce la acción de rodear en las aguas", es decir: "rodea las aguas". Las aguas ya no son el cerco de la muralla, sino lo que es cercado.

La utilización del término ambar es un tanto insólita. Ambar significa cañaverales, marismas. Refleja la realidad de la inmensidad de las aguas quietas, asestadas de juncos, del delta del Tigris y el Eúfrates, donde se ubicaba la ciudad de Sippar. Por tanto, podemos pensar que el foso que protegía las murallas de la ciudad, estaba lleno de una agua glauca en la que crecían inmumerables cañas: Lo que puede ser posible.

Sin embargo, muchos especialistas consideran que "ambar" es una lectura errónea de un signo cuneiforme que debería leerse más bien "abbar": éste se compone de "ab" que significa agua. Luego, "abbar" se traduce por mar u océano, y "ambar", citado en la carta, no se referiría a un foso de aguas dulces saturadas de juncales, sino a las aguas del mar. Lo que Hamuabi habría logrado, pues, habría sido el cercado, no de una muralla, ni de un canal, sino del anchuroso ponto.

Esta descripción, ¿no recuerda el conocido verso del Libro de Job en el que la Sabiduría de Dios enuncia la grandeza de las obras del Creador: "Él trazó un cerco sobre la haz de las aguas" (Job 26:10)?

Es cierto que estaríamos comparando un texto que se refiera al obrar humano (el rey Hamurabi, que ninguna se igualó con un dios) con otro que enuncia las gestas divinas. Mas ¿qué ocurre si los confrontamos? Aparte de que nos encontraríamos con otro ejemplo, si es que ejemplos de este tipo fueran ya necesarios, que muestra todo lo que la Biblia deba a Mesopotamia, y como las acciones de Yavhé están inscritas en el quehacer cotidiano mesopotámico, con las duras tareas de cultivar la tierra y tratar de que de frutos sin que las inclemencias y las inundaciones acaben con los logros áridamente conquistados, nos hallaríamos con una posible lectura simbólica de la carta de Hamurabi.
Ésta, al igual que todos los relatos reales, no deben ser tomada al pie de la letra. No detalla con exactitud o veracidad lo que el rey emprendía u ordenaba. O mejor dicho, sí dice la verdad; pero ésta no es de orden histórico (la historia carece de importancia, solo detalla las miserias humanas, no sus sueños), sino simbólico. Las cartas, al igual que lascrónicas, las epopeyas los himnos y los mitos, solo enunciaban una serie de acciones paradigmaticas que tendían a mostrar la grandeza del rey (y su piedad para con las divinidades). Abrir canales, levantar murallas, reconstruir templos: no todos los reyes lo hacían, pero, si querían pasar a la posteridad, si su reinado quería verse magnificado (y recordado), habrían tenido que llevarlas a cabo. Y eso es lo que había que contar, como si realmente estas gestas se hubieran llevado a cabo. El simple enunciado ya evocaba una grandeza (que quizá nunca hubiera existido).

Pero, en el caso presente, la grandeza real no se basaría en un hecho posible -construir murallas, edificar templos y palacios, restaurar edificios- sino improbable (fuera de la imaginación y del sueño): poner un cerco al mar. Sin embargo, la imagen es poderosa. Evoca la magnificencia de un rey capaz de actuar como los dioses (y ayudado por ésos), conformando o reordenando el mundo. Un rey que habría logrado el prodigio de construir sobre el mar: una imagen de su omnipotencia.
Omnipotencia que se expresaba a través de una gesta arquitectónica. Como siempre.

domingo, 26 de abril de 2009

El fantasma de Uruk; Gilgamesh, entre mito y realidad

PARÍS



Claude Lelouch: C´était un rendez-vous (cortometraje), 1976

Roma



Dino Risi, La escapada (Il sorpasso), 1962

Roma, en el "ferragosto"

sábado, 25 de abril de 2009

EL PASADO DEL FUTURO, O NO FUTURE (EN SUMER)


Los sumerios eran proustianos.


¿Quién no cree que el futuro, por elusivo que sea, se halla siempre delante nuestro? Caminamos hacia el futuro (caótico o no) al que miramos, segura o temerosamente, de cara. Inalcanzable o no, constituye el fin de cada día. Nuestra vida está ordenada para dar satisfacción a este futuro, perfecto o imperfecto, que anhelamos y tememos -los planes de pensiones, los seguros, las garantías están allí para conjurar lo que de incierto tiene el futuro-. Sin embargo, no por esto bajamos la mirada ni dejamos de avanzar. Algunos lo llaman progreso (de progressus, o pro gressus, paso adelante). Algunos lo han situado incluso en la luna.


Por el contrario, el pasado está inexorablemente a nuestras espaldas. A medida que avanzamos, disminuye y se diluye hasta convertirse en una imagen diminuta y borrosa, hasta desaparecer. Lo que no nos preocupa, puesto que nuestra meta se halla al final de la perspectiva.


La visión que los sumerios, en Mesopotamia, entre los IV y III milenios, tenían del porvenir era radicalmente opuesta a la nuestra. El porvenir no venía hacia nosotros, sino que se alejaba. Los sumerios avanzaban como los cangrejos: dando la espalda al futuro. Lo que tenían delante, lo que podían mirar sin dificultad era lo que veían, lo que conocían perfectamente. ¿Acaso podía ser el futuro, imprevisible e ignoto? Necesariamente lo que no ofrecía misterio alguno era el pasado. Mirar hacia adelante, sin nostalgia, implicaba mirar atrás. ¿Para que esforzarse mirando el futuro, si nada se podía distinguir?


Esta "visión", sabia puesto que escéptica, de los sumerios, estaba de acuerdo con su concepción de la divinidad. Pese a que nada podía emprenderse sin el consentimiento de los dioses, éstos, caprichosos, autosuficientes, cuando no les deseaban el mal, se despreocupaban de los asuntos humanos . Se les debía rendir culto, ciertamente (ya que eran susceptibles y ariscos como unas estrellas en declive), sin esperar nada a cambio. La vida futura estaba abocada a la nada. Nada tenía que proponer. Sólo el pasado ofrecía unas asideras visibles.


En este sentido, las religiones politeístas (mesopotómicas, griega, romana) eran más realistas que las del Libro que proponían y proponen un futuro mejor, un futuro que siempre es futuro, que nunca se hace pasado, nunca cobra la densidad, casi irreal, del pasado. Nada bueno podía provenir del futuro.


De algún modo, no hemos avanzado con respecto a los sumerios, como siempre se nos cuenta, sino que hemos retrocedido. Una manera curiosa de rendir homenaje a su visión.


(Resumen de una discusión de sobremesa, propuesta y conducida por Jordi Abadal, recordando las enseñanzas de Lluis Feliu, profesor de sumerio en el Máster de Asiriología del IPOA en la Universidad de Barcelona).
(Foto: orante sumerio, Museo Nacional, Copenhague)

TOCHO VERDADERO (U OPUS DEI)





Ladrillo procedente del Abzu, el templo que el rey sumerio Amar-Suen construyó para Enki (dios de la arquitectura) en la ciudad de Eridú
Tercera Dinastía de Ur, 2046-2038 aC

Inscripción estampillada:

"damar-dsuena
den-líl-le
nibruki-a
mu-pà-da
sag-ush
é den-líla-ka
lugal kala-ga
lugal uríki-ma
lugal an-uba-da limmú-ba-ka
den-ki
lugal ki-á-gá-ni-ir
abzu ki-ág-gá-ni
mu-na-dù"

"Amar-Suen,
El "Enlil" en Nippur, el escogido, el defensor del templo de Enlil,
Gran soberano,
Rey de Ur,
Rey de los Cuatro Lados del mundo,
Para Enki su rey, (Amar-Suen) construyó su amado (templo) Abzu"

(Nota: el dios Enlil, dios del aire y de las lluvias tormentosas, es hermano de Enki, dios de las aguas primordiales -las aguas dulces, fréaticas y de las marismas del delta del Tigris y el Eúfrates-. Éste es ingenioso, astuto, inventor y practicante de las artes constructivas. Ambos son hijos de An, el dios del Cielo.
Enki es tambíén hijo de Nammu, la diosa-madre de las aguas primordiales llamadas Abzu.
Abzu es también el nombre del templo del dios Enki que reina sobre el delta).

Nota 2:
d: determinativo que indica que el nombre que viene a continuación es el de una divinidad.
ki: determinativo de nombres de paises o regiones. Escrito "ki" se lee como un nombre "normal", y significa país o región. Los determinativos, por el contrario, ayudan a interpretar el significado de los signos a los que preceden, pero no se leen)

viernes, 24 de abril de 2009

CASTILLO EN EL CIELO


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Hayao Miyazaki: Laputa. Castle in the Sky, 1986

jueves, 23 de abril de 2009

El VIAJE DE APOLO, EL PRIMER ARQUITECTO (PARTE 3), O EL ARQUITECTO Y LA FOCA


(Tercer comentario al Himno homérico a Apolo, v. 222)






En su largo y errático viaje desde el Olimpo (en cuya cumbre moraba su padreZeus) hacia Delfos (donde fundaría su santuario), el joven Apolo, tras dejar atrás la ciudad de Micaleso y antes de alcanzar "el suelo de Tebas cubierto de bosque" (estamos en los orígenes del mundo e incluso las ciudades se abren dificultosamente paso en medio de la selva virgen), cruzó la ciudad de Teumeso. Esta ciudad primigenia se caracterizaba por tener un santuario dedicado a la diosa Atenea.

La relación entre Apolo y Atenea, diosa protectora de la ciudad de Atenas, no era insólita: la parte inferior del santuario escalonado de Delfos estaba ocupada por varios templos de Atenea Promantis (situado, en tanto que guardián, delante del santuario apolíneo donde se practicaba la mántica) que defendían la empinada y zigzagueante senda que ascendía desde el mar hasta la entrada del recinto sagrado en honor del dios de los oráculos certeros. Del mismo modo, pero inversamente, mientras Atenea Partenos (Atena Virgen) dominaba desde el acrópolis ateniense, en una de las rocosas laderas se agazapaba un santuario de Apolo. Por otra parte, Apolo y Atenea eran semi-hermanos, y ambos eran diestros en el manejo de las armas. Volcados al cuidado de los seres humanos a los que educaban, podían, en ocasiones, revelarse como divinidades muy violentas.

Podemos pensar, sin embargo, que los motivos que impujaron a Apolo a cruzar la ciudad de Teumeso no eran solo, o tanto, la presencia de un templo dedicado a Atenea, sino el hecho de que hubiera sido construido por los Telquines.

Apolo y los Telquines habían trabado numerosos encuentros, no siempre amicales. Así, mientras Lycus, uno de los Telquines había edificado un templo en honor de Apolo Licio, en la región costera de Licia, Apolo, convertido en lobo (feroz), había perseguido, como a perros, a estos genios. Dichas relaciones, tensas y contínuas, ¿no podían reflejar secretas connivencias entre el dios arquero y los genios de la forja? ¿Acaso Apolo se veía reflejado en la figura o en la obra de estas divinidades ancestrales, conocidas más por su nombre colectivo, tribal, que no individual -como ocurría con la mayoría de los dioses de los principios?

El hecho que Apolo no evitara la ciudad de Teumeso podía ser, sin embargo, extraño. Después de todo, los Telquines acabaron asesinados por la flechas de Apolo. ¿Apolo pretendía burlarse de ellos, o bien exhibir su superioridad? ¿o es que acaso intuía que los Telquines no eran tan distintos a él, pese a que la apariencia de esos geniecillos distara mucho del olímpico porte apolíneo? ¿Quiénes eran, entonces, los Telquines?

Unas divinidades primodiales: tales eran los Telquines. Habían nacido de la unión del Mar (Ponto) y de la Tierra (Gea). Su origen, por tanto, se remontaba a los instantes iniciales de la creación del universo, mucho antes de que los dioses olímpicos (entre los que se hallaba Apolo) llegaran a ocupar todo el espacio celestial, relegando o encarcelando a todas las divinidades anteriores, de aspecto monstruoso -como monstruosos son todos los seres que asociamos con los albores del cosmos-, en las profundidades de una tierra aún no enteramente formada, sacudida por violentos cataclismos.

Los Telquines, nacidos de las aguas primordiales, transmitieron a los seres humanos el conocimiento de cuantas técnicas fueron necesarias para dominar el espacio circundante. Así pues, se parecían a los Igigi, divinidades primerizas mesopotámicas, surgidas de las aguas de los ríos Tigris y Eúfrates, que educaron a los humanos y les enseñaron las artes con las que cultivar la tierra y cultivarse.

Es, sin duda, su íntima relación con las aguas del océano el que explicaría sus peculiares características físicas: eran seres híbridos, mitad humanos, mitad seres anfibios. Se contaba que poseían una cola de pez y aletas en vez de manos, lo que no les impedía trabajar en la forja de manera admirable y haber dado forma a la afilada hoz con la que, cuando los orígenes del mundo, Crono castró a su padre Urano. Una hoz: un útil artero, curvo, que sólo unas mentes retorcidas podrían haber imaginado.

Diodoro Sículo (Biblioteca Histórica, 5.55.5) es el tratadista de la tardo-antigúedad quien dio con la clave de los Telquines. Éstos, como ya hemos comentado, eran seres marinos: peces o mamíferos marinos en los que destacaban la cola y unas aletas. La imagen evoca irresistiblemente la de las divinidades primordiales mesopotámicas, los Igigi -cuya iconografía neo-asiria influyó en la nueva y definitiva imagen de las sirenas griegas que, en época helenística, dejaron de ser pájaros "encantadores", de mal agüero, tal como los describía Homero, y se convirtieron en animales marinos tumbados al sol sobre una roca. A estos seres de rasgos anfibios Diodoro los dotó de una característica suplementaria, o un don especial: podían cambiar de forma. Es decir, no tenían una forma determinada. Esto los igualaba con Proteo, el sabio marino griego, cuyo cuerpo era el de una foca.

Los griegos tenían una imagen propia de las focas, como destacaron Jean-Pierre Vernant y Marcel Detienne, dotada de unos valores precisos, más bien negativos. Las focas tienen un cuerpo en forma de huso. No presenta características destacables. Se trata de un volumen filiforme; o más bien informe. Húmedo y grasiento, es resbaladizo, escurridizo. Quien trate de agarrar a una foca, comprobará como ésta intenta, con éxito casi siempre, zafarse de mil modos: es como si cambiara sin cesar de forma, impidiendo retenerla fuertemente. Se decía que la foca tenía el don protéico de metamorfosearse en lo que fuera en función de las cambiantes circunstancias. Que es precisamente lo que las focas, y Proteo, en particular, podían hacer.

Por este motivo, las focas eran unos excelentes emblemas o símbolos de los artistas creadores. Su olor apestoso y su aspecto grasiento ayudaba: los artistas eran repudiables, como bien sabía Platón: Adaptaban sus discurso según la dirección del viento, y eran capacer de crear cualquier forma, como los cuentistas y los embaucadores.

Casi como si se tratara de una concepción pre-romántica del arte, existía una estrecha relación entre el don de la metamorfosis y la capacidad de crear múltiples formas. El artista "se proyectaba" en su obra. Ésta, como un nítido espejo, reflejaba sus múltiples talentos y personalidades, y no era entendida si no seatendía a la figura -o figuras- del creador. Todas las que Proteo o los Telquines podían adoptar se vertían en sus creaciones. De algún modo, su forma indefinida les abría a todas las posibilidades creadoras. Nada les limitaba. Del mismo modo que un gran actor es aquél que es capaz de olvidarse de quien es para asumir cualquier papel, una foca era un ser perfectamente moldeable. Adoptaba todas las máscaras. Hacía consigo lo que quería.

Es quizá por esta razón que Apolo, el padre de las artes y, ante todo, de la arquitectura (los arquitectos son los creadores capaces de plasmar cualquier forma), en su periplo iniciático, visitó una ciudad, Teumeso, dondo se hallaba un gran santuario que o poseía una gran estatua de culto de Atenea forjada por los Telquines, o que estaba dedicado a Atenea, la diosa más ingeniosa y creativa, más rica en formas e imágenes potenciales, semejante a los Telquines.

Apolo délfico debía saber o sentir que él, que era capaz de convertirse en un lobo, un cuervo o un delfín (un mamífero que los antiguos ya asociaban a las focas), también se asemejaba a los Telquines. Y esos, a su vez, acentuaban, por equiparación, el carácter más protéico del patrón de las Musas.

TIEMPOS PASADOS


Nosotros, modernos, sólo podemos percibir el mundo a través de coordenadas temporales (y espaciales). Nuestro modo de acción está inevitablemente mediatizado por el tiempo. Los verbos, que designan nuestra relación con el mundo, se declinan temporalmente. Los entes y las acciones necesariamente se ubican en un eje temporal. Están en el pasado, el presente y el futuro, de manera segura o condicional. El tiempo constituye el marco que nos ubica y ubica lo que nos rodea.

Pensamos que esta condición es inevitable, insistuible. Sin embargo, no siempre ha sido de este modo. Para los sumerios, los verbos, que expresan nuestra acción en el mundo, no se conjugaban. El tiempo -el pasado, el presente, el futuro- no contaba. Mejor dicho, no existía. Era una concepción, una visión del mundo extraña a la cultura sumeria, inimaginable.
Lo que definía el lugar de las cosas y nuestra relación con ellas no eran los tiempos de los verbos, sino el estado de las cosas. Sólo se distinguía lo que estaba hecho y lo que estaba aún en marcha. Los modos hamptu (que designaba lo concluido) y marû (que se refería a lo que aún estaba en elaboración) podrían corresponder, respectivamnente, con nuestros pasados, perfecto e imperfercto, y con nuestros presentes y futuros. Es así como tenemos que "traducirlos". Pero en verdad, se trata de una interpretación (forzada aunque inevitable), de un ajustar la realidad descrita a unos esquemas muy distintos.
Esto implica que la primacía recaía, no en el sujeto, sino en el objeto. Los verbos no calificaban cúando el sujeto realizaba una acción -la causa temporal, entonces, no era tenida en cuenta- sino el fin perseguido o, mejor dicho, los logros obtenidos. Así, el sujeto de las frases intransitivas y los complementos directos de las frases transitivas tenían el mismo caso (la misma terminación). De algún modo, todas las frases deberían traducirse en voz pasiva ya que el estado de los desvelos del sujeto centraban la atención y determinaban los modos de acción.

Esta observación podría estar en contradicción con tantos textos en los que un sujeto, el monarca, se autoalababa por las tareas emprendidas y logradas. Se presentaba, en apariencia, como la razón de la acción, como el motor de la historia.: "Yo, el rey Gudea, hijo del dios Ningirsu, he logrado...". Esta fórmula, sin embargo, no es exacta. Lo que se escribía habitualmente era: "El dios Ningirsu, padre del rey Gudea, le otorga...". Pero repudiamos la voz pasiva. No concebimos a un sujeto pasivo. Si se observa aún más detenidamemrnte lo que los textos dicen en verdad, se descubre que la razón, no sólo del ejecutar del sujeto, sino también de su existencia, es la bondad de las cosas que trabaja. Éstas son lo que merecen ser destacadas -que deben ser destacan, que se destacan sin que cupiera ninguna otra opción, ninguna otra mirada, otro juicio-, no la personalidad, la existencia de un sujeto.
El sujeto, el ser humano, estaba entregado al perfeccionamiento del mundo, no en tanto que creador sino como un sirviente. Las cosas, muy anteriores al ser humano, exigían un determinado estado que aquél se esforzaba por alcanzar.

Es por este motivo que la civilización, con la puesta en orden del mundo que aquélla conlleva, nació en Sumer. Los hombres no eran sujetos sino que estaban sujetos al mundo. Su misión no era perfeccionarse sino completar la creación. En sí, no contaban. El mundo les sometía. La perspectiva no era la del individuo -ni la de un dios, como en el Cristianismo- sino el de las cosas que obligaban a los humanos a atenderlas. Puesto que los hombres se olvidaron de sí mismos el mundo pudo prosperar.
Se trataba de un mundo, o una concepción del mundo, que ya nada tiene que ver con nuestro modo de mirar, de juzgar, de ubicar las cosas. Ya que, desde finales del tercer milenio, el ser humano, crecido, dominó, ordenó el o al mundo. Con las consecuencias conocidas.

(Doy las gracias a Lluis Feliu, profesor de sumerio en el Máster de Asiriología del IPOA de la Universitat de Barcelona, sus agudas observaciones sobre la metafísica de la gramática sumeria)

domingo, 19 de abril de 2009

Damasco

video


Damasco: Mezquita chiita de Ruqayya: Pregaria en honor de la biznieta de Mahoma, Ruqayya bint al-Hussein ash-Shaheed bi-Kerbala, torturada por el califa de Damasco. (Noviembre de 2008)

JACQUES DEMY: UNE CHAMBRE EN VILLE



Jacques Demy, de Nantes, como Julien Gracq

Le BALLON ROUGE



o la mejor película urbana de la historia (junto con las obras de Jacques Demy)

ESQUINAS

El análisis más agudo del arte moderno

T.J. Clark: Farewell to an Idea. Episodes from a History of Modernism, Yale University Press, New Haven y Londres, 1999

"Birds of Paradise. This is the bad dream of modernism, as I say: that however urgent the impulse had been to recast aesthetic practice and move out into uncolonized areas of experience, all that resulted from a century´s activity was a thickening -a stiffening- of the same old aesthetic mix." (p. 308)

"The present is purgatory, not a permanent travesty of heaven" (p. 408 y última)

Quizá el mejor libro (o los mejores libros) de urbanismo de la historia

Julien Gracq: La forme d´une ville, José Corti, París, 1985.

Traducción española: La forma de una ciudad, Anaya & Mario Muchnik, Barcelona, 2003

o un paseo, real y recordado, por la ciudad de Nantes, por calles y gente:

"J´ai plus de mal à me souvenir de ce que pouvait être la vie de Nantes dans les années vingt qu´à me rappeler son ancienne configuration. Le mouvement de ses rues, qui est ce qu´il y a de plus instable et de plus volatil dans l´image d´une ville, m´échappe (...) Ainsi donc je déambulais aux jours de congé dans les rues de Nantes, coudoyant en toute naïveté une foule d´apparat, dont le loisir me semblait l´élément naturel, servies par les "bonnes" tapies au fond des cuisines, nourrie et pourvue par des mains industrieuses qui s´affairaient quelque part loin des regards dans une clandestinité de bon aloi." (ps. 146, 159)

Y, en complemento (indispensable):

Les poètes et la ville. Une anthologie, Gallimard, 2006

"Urbanisme

Avec les moyens de la science et de l´industrie modernes (ou à venir)
on pourrait très bien déplacer les monuments historiques
et les foutre tous ensemble dans le même quartier
qu´on aurait préalablement rasé
comme ça il y aurait côte à côte la Tour Eiffel le Sacré-Coeur Saint-Honoré-d´Eylau
la Sainte-Chapelle le Tribunal de Commerce les deux-Magots
Sainte-Clotilde l´Opéra
le musée d´Ennecy et cetera
ce qui éviterait aux touristes
de se disperser inconsidérément dans les rues de la ville."

(Raymond Quéneau, p. 180)

sábado, 18 de abril de 2009

LAS AVENTURAS DEL SEGUNDO ARQUITECTO: TROFONIO, HIJO DE APOLO


La creencia más común sostenía que los héroes Trofonio y Agamedes eran hijos de Apolo. Algunos, sin embargo, creían que, mientras que Trofonio descendía de Apolo, Agamedes era su padrastro. Según Homero eran conocidos como los primeros arquitectos casi humanos -el hecho que, al menos uno de ellos, tuviera a una divinidad como padre, no los igualaba enteramente con los mortales-. Entraron en la leyenda porque ayudaron a Apolo a construir su primer templo en Delfos. En concreto, después que el dios hubiera dispuesto los cimientos "anchos, largos y contínuos", los hermanos Agamedes y Trofonio colocaron una pieza de mármol a modo de umbral. Fueron los responsables de la entrada al templo.



En la Grecia antigua, sin embargo, Dédalo era considerado no solo como el patrón de los arquitectos (papel que volvería a asumir, junto con el apóstol Tomás, durante la Edad Media), sino como un destacado proyectista y constructor, autor de, al menos, un edificio mítico del que Apolo no hubiera renegado: el Laberinto cretense.

Dédalo no puede no estar presente en todo lo relacionado con el origen de la arquitectura. Apolo, obviamente, tampoco. Los legendarios Agamedes y Trofonio eran hijos de Apolo. Éste no era el único ligamen con el dios. Mas, ¿qué papel juega Dédalo?

Tras su trágico fallecimiento, los hermanos constructores se vieron convertidos en potencias oraculares, especialmente Trofonio. Disponía de un complejo santuario subterráneo cerca de la ciudad de Labadea, en la norteña provincia de Beocia -que constituía el espacio del viaje errático de Apolo antes de instalarse en Delfos-, donde profetizaba, al igual que su padre Apolo. El santuario no era una fosa, una sima o una caverna natural, sino una obra arquitectónica, primorosamente ejecutada. Se componía de una estrechísima entrada defendida por puertas de bronce, por la que había de deslizarse de espaldas, que desembocaba en un tunel, húmedo y completamente oscuro, por donde zigzagueaban serpientes, y que, tras un largo, angosto y angustioso recorrido, desembocaba ante una estatua de Trofonio, un fetiche esculpido por Dédalo. Los fieles que querían interrogar a Trofonio debían acudir ofrendas compuestas por pasteles de miel con los que, eventualmente, podían saciar a las serpientes y tranquilizarlas. La materia base, la miel, era importante, ya que fue un enjambre de abejas, animales constructores donde los haya (y educadores, por la miel que brindan), el que señaló por vez primera donde instalar y construir el santuario oracular de Trofonio.

La estructura del santuario evocaba la de un laberinto: una galería que parece no tener fin y por la que se transita, en medio de la absoluta oscuridad, sin saber hacia donde uno se dirige. Los infiernos que Virgilio recorriera estaban defendidos por una puerta de bronce con una imagen de Dédalo, como si el mismo Dédalo hubiera trazado la planta infernal. Por otra parte, el Laberinto cretense, tal como se muestra en relieves en monedas, no se componía de un sinfin de galerías dispuestas como una tela de araña sino, más bien, como un intestino contínuo que se enrosca hacia un centro. La asociación con el intestino no es casual. Ya en imágenes de hígados en terracotta, que se utilizaban para saber interpretar a los hígados de las víctimas sacrificadas a fin de conocer el porvenir, una planta laberíntica estaba trazada sobre la superficie de la imagen de la víscera.

Trofonio y Agamedes no construyeron dicho santuario. Pero su planta, su estructura estaba de acuerdo con su personalidad. Ésta, por tanto, debía presentar claros-oscuros, zonas en sombra, aspectos que no podían salir a la luz.

Entre las variadas obras que levantaron, destaca el tesoro del rey Hirieo, hijo de Poseidón, en la ciudad de Hiria (también en Beocia). Acabó sus días en la isla de Delos, donde había nacido Apolo. Su hijo era Orión, quien, convertido en una constelación, visible desde todo el orbe, ayuda a los hombres a no perderse.
El tesoro era un edificio cerrado a cal y canto en la que el rey atesoraba sus bienes más preciados: armas y joyas de metales y piedras preciosos. El encargo que Trofonio y Agamedes recibieron presentaba una dificultad casi insuperable. El tesoro tenía que inviolable; como el Laberinto, otro encargo que sólo el artero Dédalo pudo cumplir.
Los arquitectos están al servicio del poder. Mas éste no se da cuenta que les confía todos sus secretos, y sus llaves. Sin los arquitectos, no habría monarca alguno que pudiera estar seguro, asentado en el trono.
Lo que el tesoro guardaba no podía ver la luz. Nadie, salvo el rey, tenía acceso a este depósito. Su entrada no podía ser franqueada. Nadie, salvo, en secreto, Trofonio y Agamedes. Así como Dédalo poseía la llave del Laberinto que había construido, los hermanos constructores sabían cómo acceder a la cámara secreta. Tenían el hilo que conducía al interior. Un hilo semejante al que la princesa cretense Ariadna, enamorada del principio ateniense Teseo, le tendió para que pudiera recorrer el laberinto hasta la celda del sanguinario Minotauro y pudiera, tras matarlo, hallar el camino de vuelta. Un hilo como el que Agamedes y Trofonio emplearon para delimitar el solar donde construían el templo de Poseidón en Mantinea, e impedir que nadie se adentrara en la obra.
Cuando construyeron el tesoro, levantado con sillares idénticos, perfectamente labrados y ajustados, que componían un tejido o un mosáico de piedra, dejaron una única piedra disimuladamente suelta. Nadie habría podido adivinarlo ni encontrarla. Sí, cada noche podían acceder al interior y ir robando los bienes. La cámara del tesoro no tenía secretos para ellos. Controlaban la entrada, como ya ocurría en el templo de Apolo en Delfos; o como le ocurría a Dédalo, único sabedor de cómo adentrarse sin perderse en el Laberinto.
Los arquitectos han sido siempre los que han controlado el acceso a los espacios. Es el signo de su poder. Lo que han edificado no puede ser penetrado sin su consentimiento. Quizá por eso, el dios romano de la arquitectura era Jano, dios protector de las puertas y los accesos. Un edificio o una ciudad cae si la entrada está mal defendida.

Sin embargo, un día el rey Hirieo descubrió que sus bienes menguaban. Alguien había hallado cómo acceder. Decidió entonces, secretamente, poner a buen recaudo lo que quedaba y esperar a la noche siguiente para descubrir al ladrón. Con la ayuda de Dédalo tendió una trampa en la que Agamedes cayó. Al ver a su hermano retenido, y a fin de impedir que confesara, Trofonio lo decapitó. En ese momento, la tierra se abrió y Trofonio se hundió en las profundidades, desde donde profetizaría.
La decapitación, como señala Zoe Petre ("Trophonios ou l´architecte. À propos du statut des techniciens dans la cité grecque", Studii Clasice, 18, 1978, ps. 23-39), no es una condena habitual en la Grecia antigua. Quizá la decapitación más conocida sea la de la Medusa Gorgona, a manos de Perseo, quien ofreció la testa sanguinolenta del monstruo a Atenea (una diosa ligada a la carpintería y la arquitectura) en agradecimiento por la ayuda recibida. En efecto, Perseo no sufrió rasguño alguno en su mortífera confrontación con la Gorgona.
La cabeza del monstruo tenía el poder de fulminar con la mirada. Dicho poder no aminoró con la decapitación. Quienquiera que cruzara su mirada con la de la Gorgona quedaba petrificado, convertido en estatua o en material de construcción. Por eso, todos los templos ornaban los frontones con efigies que reproducían la faz del mal a fin de impedir que ningún enemigo se acercara. La testa de la Gorgona era la clave que protegía los edificios.

La desaparición de Trofonio cuando la tierra se abrió debajo de sus pies recuerda, por su parte, la eliminación de otro monstruo: le Esfinge. Ésta estaba asentada ante la puerta de la ciudad de Tebas (capital de Beocia). Era un castigo que la ciudad sufría porque los reyes, Layo y Yocasta, no habían hecho caso del oráculo, y habían permitidio el nacimiento de su hijo Edipo, quien iba a acabar con la estirpe real. La Esfinge impedía que nadie entrara en la ciudad fortifacada y que nadie pudiera escapar. Era la perfecta guardiana (o el mejor de los cancerberos). Tebas se había convertido en una cárcel inviolable, como un laberinto, o un tesoro. Sólo Edipo logró vencerla, respondiendo correctamente al acertijo que la Esfinge planteaba a todo aquél que se le acercaba. En cuanto fue derrotada, la tierra se abrió de par en par y la Esfinge desapareció de la faz de la tierra. Su secreto había sido descubierto. Las preguntas de la Esfinge testimoniaban de las incertidumbres ante las que los mortales se enfrentan. Y para cuya disolución, acuden a arquitectos y profetas para que les protejan (con techos y palabras de consuelo).

El fratricidio cometido fríamente por Trofonio no era inusual. Muy por el contrario, era común que los fundadores y arquitectos míticos y legendarios fueran hermanos, a menudo gemelos, que se enfrentaban en el momento de acometer su obra maestra. Uno siempre fallecía cruentamente. Era como si hubiera sido sacrificado, o hubiera entregado su vida en beneficio de la obra. Desde luego, el crimen revelaba la mente retorcida -tan retuerta como lo que edificaban-, los sombríos pensamientos de los hermanos constructores. ¿Cómo no iban a ser unos seres complejos y decididos si lograban imponer una forma a la materia informe?; ¿si conseguían domesticarla, reducirla, transformando el mundo salvaje en un espacio apto para la vida civilizada?

El crimen de Trofonio fue el preludio de la instauración de su santuario. Quien moraba en su interior era el propio héroe. Desde la cámara más recondida educaba, iluminaba a los iniciados que habían logrado sortear, como en un rito de paso, todos los obstáculos con los que se habían enfrentado: la oscuridad, la pérdida de referencia, lo angosto del pasadizo, el encuentro con animales mortíferos cono serpientes.

Apollo ordenó el mundo. Los mortales, siguiendo las sendas que Apolo trazó, pudieron orientarse sin perderse, salvándose de la selva que es el mundo. Pero, antes, Apolo tuvo que enfrentarse a monstruos caóticos, como Pitón, la gran serpiente ancestral que reinaba en Delfos. Del mismo modo, Trofonio pudo orientar a quienes le imploraban que les iluminase. La luz que les ofrecía, sin embargo, había sido conquistada tras su victoria sobre las tinieblas que su crimen había plasmado.

Los arquitectos, como los verdaderos artistas, son poetas, son profetas. Son conocedores del mundo de la noche. Construyen, ciertamente. Edifican. Es decir, educan a los mortales enseñándoles el verdadero camino, aquél que les llevara a "buen término". Pero, antes, han tenido que cargarcon el crimen de haber vencido al caos -y a los monstruos que siempre acechan.