viernes, 2 de diciembre de 2016

Escritura cuneiforme


Dibujos: Irving Finkel (Museo Británico, Londres, diciembre de 2016)

La escritura cuneiforme no existe.
El conservador del Departamento del Próximo Oriente en el Museo Británico (Londres), Irving Finkel, observaba esta mañana esta singular característica de los signos cuneiformes mesopotámicos.
Las escrituras, alfabéticas, silábicas o ideogramáticas (jeroglíficos, ideogramas chinos, etc.), consisten en signos o trazos escritos, superpuestos sobre una superficie plana, sea cual sea el material. Los signos dibujados o pintados, con tinta, pintura, grafito, etc., se adhieren al soporte.
En el caso de la escritura cuneiforme, sin embargo, los signos literalmente no existen. Lo que se percibe sobre la superficie de las tablillas de adobe o de terracota son muescas, marcas "impresas" o dejadas por un punzón hundido en el barro. Un signo es una traza; se compone mediante una excavación, una hendidura, la sustracción de material. Un signo cuneiforme es un vacío. Denota una ausencia. Indica que material ha sido sustraído. Tenemos la ilusión que vemos signos, pero solo vemos una masa de barro rasgada. Los signos no han sido añadidos  sino retirados. Se escribe por sustracción. Escribir implica deteriorar, rasgar, ahuecar.
La escritura cuneiforme inscribe profundamente. Deja una huella indeleble. Las palabras -que son las cosas- se adentran en la materia. Su forma se inmoviliza, se entierra. Escribir fija para siempre. El tiempo se detiene. Las cosas ya no viven. La escritura es un lecho, o una sepultura, gracias al cual .-en la cual- las cosas escapan al devenir y perduran. Cosas de las que, sin embargo, solo queda una huella marcada en la tierra. La escritura es la muerte de las cosas del mundo.
Cuando Platón condenaba la escritura porque fosilizaba las cosas, las enterraba hasta que quedaban sepultadas, no podía estar pensando en la escritura cuneiforme porque ésta estaba casi extinta. Pero es posible que quedara el recuerdo de unos hombres que trataban de detener las cosas abriéndoles una tumba. Una tumba siempre vacía que, hoy como ayer, es "leída" como una ilusión: la ilusión de un signo que no existe, de una palabra o una invocación que nada tiene ya que ver con las cosas que "pasaban".  


jueves, 1 de diciembre de 2016

GAITAS



La Sagrada Familia + Mónica Naranjo =  ¡!

Salen hasta gaitas

Dios

A LA BÚSQUEDA DEL TIEMPO PERDIDO: LA ESTÉTICA DE MARCEL PROUST (1871-1922)

La muerte de la abuela del protagonista  de la novela río A la búsqueda del tiempo perdido de Marcel Proust muere dos veces; o, mejor dicho, su muerte acontece un año más tarde del óbito. Median mil páginas entre ambos hechos.
No se trata de un misterio paranormal. El protagonista, un niño enfermo y enfermizo llamado Marcel,  muy unido a su abuela -quien le cuida en verano sobre todo cuando le acompaña a un balneario en Normandía para evitar el calor húmedo y sucio del París de finales del siglo XIX-, recibe la noticia del fallecimiento de su abuela, una tarde a la vuelta del colegio. Vecinos, familiares y padres apenas se atreven a contarle la verdad. Temen que Marcel se hunda. Descubren, con pasmo, que el niño apenas presta atención al fallecimiento: un hecho nimio, casi irritante, que no le turba la tarde, como si no se hubiera producido o hubiera correspondido al de un desconocido.
Marcel no volverá a evocar a su abuela.
Casi un año más tarde, llegado el verano, Marcel parte de nuevo al balneario. Le acompaña esta vez una atenta y fiel cuidadora que trata de actuar como lo hacía la abuela. El mismo hotel, la misma habitación, las mismas fechas, el mismo entorno, todo trata de evocar tiempos pasados a fin de hacer más soportable la ausencia de la abuela, no sentida.
Llegada la hora de acostarse, la primera noche, Marcel, solo en su habitación, situada junto a la de la cuidadora, descubre, de pronto, al apagar la luz que su abuela, ha muerto. Acaba de morir.
Cada noche, la abuela, sabiendo que a su nielo le angustiaba la oscuridad, golpeaba levemente la pared medianera con los nudillos –golpes suaves y rítmicos, tres marcas reconocibles-, justo al lado de la mesilla de noche. El gesto, casi ritual, advertía que Marcel podía dormirse tranquilo ya que su abuela velaba justo al lado.
La cuidadora sabía todo lo que la abuela hacía. Desconocía este lenguaje secreto. La falta del leve golpear era significativo. Su sentido claro. La cuidadora no era la abuela, y ésta ya no estaría nunca más junto a Marcel. Lloró. Su abuela había muerto, cuando hacía un año que había desaparecido.
Marcel Proust sugería que somos incapaces de darnos cuenta de la realidad cuando ésta acontece. Solo cuando ya no existe cobra presencia. Somos conscientes de la presencia de ausencias, de lo que ya no es. Solo el pasado se nos hace presente. El presente no existe hasta que ha pasado.
Se diría que Proust asume la tradicional creencia en la incapacidad de los sentidos por captar la realidad: sentidos insensibles o víctimas fáciles del engaño. Sin embargo, tal no es la postura de Proust. Los órganos sensible registran todas las facetas del mundo. La complejidad, la riqueza, la vivacidad, la hondura del mismo no escapa a los sentidos siempre activos y escrutadores. Mas la razón no puede interpretar todas las impresiones sensibles. Solo se fija en cambios bruscos de registro. No puede porque si fuéramos capaces de atender a todo lo que el mundo nos comunica incesantemente, seríamos incapaces  de actuar y de pensar. El mundo nos fascinaría tanto, sería un espectáculo de tal densidad que no podríamos abstraernos.
Los sentidos son fieles registradores de lo que nos rodea. Pero somos incapaces de aceptar, o de asumir todos los datos que nos remiten sin cesar. Por eso, el mundo que nos rodea nos parece a veces plano, como si fuera un decorado por el que transitamos sin problemas, que enmarca nuestras acciones.
Pero, un día, inesperadamente, un hecho, imprevisible y sin importancia, se asemeja a un hecho del pasado al que no habíamos prestado atención. Ambos hechos, pasado y presente, entran en resonancia. El pasado halla una vía de comunicación con el presente. Un pasado en el que no podemos actuar, que se libre de nuestra voluntad de acción, casi siempre ciega –y directa. Entonces, todas las impresiones sensibles, visuales, auditivas, gustativas, táctiles, que ninguna razón activa frena, pueden manifestarse, revelando todo lo que no supimos apreciar en su momento. El pasado, olvidado pero no perdido, se muestra más rico que el presente porque no tiene que simplificarse para facilitarnos la acción diaria. Se trata del pasado. Ya nada podemos hacer, salvo el de quedarnos embargados por todas las sensaciones sepultadas que afloran y que dicen la grandeza de algo que hasta entonces había pasado desapercibido. Caemos en la riqueza, la bondad del mundo. Nos damos cuenta de su existencia, y de lo que perdimos. Y que perdemos para siempre. Las sensaciones que de pronto se nos presentan cuentan el mundo –que no pudimos o quisimos sentir-. Es ahora cuando somos conscientes de su existencia. Pero esas sensaciones pasadas duran lo que un sueño. Ascienden y se evaporan. El pasado se nos muestra y se diluye.  Y na podrá ser recordado más, al menos con la hiriente sensación de realidad que por un momento se nos hace patente.

Proust postula que podemos –debemos- entrar en contacto con el mundo gracias a los sentidos. Las imágenes, las caras del mismo, nos llegan a través de los órganos sensoriales. Mas el mundo al que finalmente prestamos atención ya no existe. Emana del pasado, se hace presente y desaparece. Solo el pasado puede tener presencia, aunque esta es fugar. Como la vida

martes, 29 de noviembre de 2016

SHIRIN AFRAND (شيرين افرند, 1980): INFINITE BLUE LINE (LÍNEA AZUL INFINITA, 2015)




https://m.youtube.com/watch?v=KKvi_HRIILQ

 Filmado en Irán con un teléfono móvil el año pasado.
Shirin Afrand es arquitecta.
Cortometraje reiteradamente premiado en 2016

MAJ ABDEL HAMID (1988): SCREENSHOTS (CAPTURAS DE PANTALLA, 2016-)













Escenas de la vida, hoy, en Damasco, Homs, Dara, Alepo.
Imágenes bordadas. Figuras sin rasgos: rostros blancos -lívidos- sin expresión. Figuras que parecen marionetas.  Escenas cotidianas urbanas: carreras, caídas. Colores y planos chillones, propios de la pintura pop y los anuncios. Contraste entre el tema y la técnica, entre el tema y el tamaño casi íntimo de los bordados.
Imágenes cuya realización -propia tradicionalmente del trabajo femenino- requiere tiempo, paciencia, atención: una manera de abstraerse de la guerra, y de suspender la atención del espectador.
Adbel Hamid es un artista palestino, formado en Damasco, que vive entre Ramala y Beirut.

lunes, 28 de noviembre de 2016

WALTER JONAS (1910-1979): INTRAPOLIS (1958-1971)

























Durante un viaje a Brasil, el artista suizo Walter Jonas concibió un modelo de ciudad llamada Intrapolis en 1958.

Durante la Segunda Guerra Mundial, Jonas grabó varias imágenes para ilustrar el poema mesopotámico de Gilgamesh que narra las aventuras del rey de Uruk, inicialmente tiránico pero, tras duras pruebas y la aceptación del carácter ineludible de la muerte humana, magnánimo. Entendió que su obra -la ciudad cuyos cimientos estableció y cuyos muros mandó levantar- perduraría y que mantendría vivo el recuerdo de su paso por la tierra, de su nombre, siempre que gobernase con justicia ya que la ciudad no sería destruida por el cielo.

Intrapolis fue un modelo de ciudad oriental trasplantada en Alemania. Las casas y los servicios estaban volcados hacia el interior. Fuera, tan solo la circulación motorizada. Gigantescos embudos de cien metros de alto y doscientos treinta metros de boca, que recogían un patio en forma de cono invertido, un espacio interior abierto al cielo, se componían de múltiples pisos. En los inferiores, allí dónde la luz apenas llegaba, se disponían los servicios: desde el ocio -cine- hasta el comercio. Las plantas superiores acogían setecientas viviendas. Galerías abiertas unían viviendas, tiendas y equipamientos. la vegetación crecía sobre todo en las partes superiores. Pasarelas superiores permitían desplazarse de un módulo a otro. Los muros de los embudos impedían que el ruido invadiera los espacios interiores. Pese a la contundencia de los módulos, ocupaban una porción muy limitada de tierra. Los movimientos circulares recordaban los de los claustros que invitan a la meditación. La ciudad estaba literalmente vuelta sobre sí misma. Se trataba de un lugar donde estar y pensar.
Jonas nunca consideró que esas ciudades eran utopías. Recibió el encargo público y oficial de construir varias Intrapolis en Alemania. La falta de fondos, y la muerte del artista, impidieron su realización.