lunes, 19 de febrero de 2018

FEDERICO BABINA (1969): ARQUICOSAS (O EL ARQUITECTO Y EL BIBELOT)



Véase la página web de este arquitecto italiano que proyecta casas para toda clase de profesiones y personajes -adaptadas al estilo del usuario - y a arquitectos en  figuritas de lladró.

"Ídolos" placa ibéricos (IV-III milenios aC) (A la búsqueda del tiempo pasado -en la prehistoria)











Fotos: Tocho, Museo Arqueológico, Sevilla, febrero de 2018


Mientras objetos parecidos caben en la palma de la mano, el "ídolo" del Cerro de la Cabeza -cuyas dos imágenes encabezan esta lista- no se dejaría coger tan fácilmente. Sus "ojos" desorbitados y radiantes (idénticos a motivos inscritos en delgadas láminas de oro funerarias), semejantes a los de una lechuza -el color negro de la placa de esquisto evoca bien la noche cuando el pájaro levanta el vuelo, y la franja vertical entre los "ojos" pudiera verse con un acerado pico-, imponen. Se trata de uno de los "ídolos" placa mejores y de mayor tamaño de la península Ibérica.
Esos entes  -o esos seres-, hallados en yacimientos sureños de la Península, tanto en España como, sobre todo, en Portugal, tienen pocos referentes en otras culturas Mediterráneas. Los posibles parecidos con placas de las primeras dinastías egipcias han sido desechados hace tiempo.
¡Son efigies divinas? Durante muchos años, tal ha sido la interpretación más habitual. Se consideraba que eran manifestaciones de una supuesta diosa madre común en todo el Mediterráneo durante el Neolítico. Otros estudiosos, en cambio, pensaron que, dado que las placas han sido halladas en tumbas, podrían haber representado a ancestros a los que se rendía culto.
Toda vez que la gran mayoría de placas presentan motivos geométricos regulares incisos, que se repiten en todas las placas, y que combinan triángulos, con tramas o dameros cuadrados, en blanco y negro, y franjas horizontales, verticales y, ocasionalmente curvas, que recubren la casi totalidad de la superficie de la placa, por una o por ambas caras -pese a que la forma trapezoidal de las placas casa mal con las tramas ortogonales-, dejando libre la franja más estrecha -con uno o dos agujeros, quizá para portar la placa como un pesado colgante, por un ser vivo o un difunto-, donde se inscriben dos "ojos" o "soles", la interpretación de las placas como figuraciones antropomórficas -dioses o diosas, ancestros, "notables", etc.- parece lógica, pero no es la única, ni parece atender a todo lo que pueden evocar esas incisiones tan reiterativas -aunque cada una presenta matices.
Los motivos podrían provenir de tejidos. Los tejidos antiguos no servían solo para cubrir. Eran portadores de mensajes que debían ser fácilmente descodificados. Los motivos, tanto en los tejidos, como en las placas, bien pudieran ser casi una escritura, portadora de una información necesaria tanto para la supervivencia del difunto, como mantener unidos a los vivos y a los muertos. Esos datos debían ser reconocibles y descifrables, los miembros de una misma comunidad, relacionados con quieres eran o habían sido depositado en tumbas -junto con las placas-, debían reconocerse en esos motivos cuando, por ejemplo, practicaban rituales e honor de los antepasados en el interior de las tumbas. Algunos especialistas sostienen que dichas placas, sin dejar de ser figuraciones sobrenaturales, son también escudos heráldicos que comunican lo que une a los miembros de un grupo, y lo que les diferencia de otros. Son signos de identidad, una identidad que perduraría tras la muerte, mostrando que los lazos aquí y allí, en la tierra y bajo tierra, no se perdían tras la muerte. 
De este modo, dichas placas serían signos de esperanza que mantendrían el recuerdos de quienes fallecieron, al mismo tiempo que permitirían "medir" -quizá a través de los motivos grabados- el tiempo pasado desde que el difunto se fue.

Véase: https://iberian.its.uiowa.edu/background.php

domingo, 18 de febrero de 2018

RANDA MIRZA (1978): ABANDONED ROOMS (ESTANCIAS ABANDONADAS, 2006)





















Estancias abandonadas en Beirut durante la(s) guerra(s) civil(es) a finales del siglo XX. La artista fotógrafa Randa Mirza documenta capas de pieles levantadas, heridas hasta el fondo del muro, pieles rotas, muros taladrados, superficies manchadas, soportes de palabras, dibujos, y huellas de daños. Estancias y muros que cuentan, en su vacío, más elocuentemente que los gritos, lo que aconteció, lo que se ha "vivido" en estas estancias maltratadas, y dejadas tal cual, como si no se quisiera o pudiera borrar nada de lo padecido. Imágenes que rastrean y parcelan, que enfocan un detalle nimio, una lámpara que no puede dar luz porque la bombilla ha desaparecido, que levantan acta. Sin aspavientos.
   

La huella

Una bofetada deja una huella. La marca roja da la mano. La forma de los dedos impresa. Una huella física y psicológica. Temporal o permanente. A veces la piel no se recupera, y la huella perdura como un recordatorio visible de un encuentro o un desencuentro violento. La bofetada deja trazas indelebles. Todo el mundo que la contempla sabe qué ha ocurrido. La marca es un símbolo parlante. No deja lugar a duda alguna. La huella cuenta una historia que acaba abruptamente o prosigue con negros presagios. La presión (violenta) no cesa. El pasado, el presente y el futuro se resumen en esa placa amoratada que cubre un rostro.
Una huella resulta de la aplicación de un ente (un miembro, un objeto) sobre una superficie. Ésta recoge las "huellas" (dactilares) de lo que se ha posado y se ha ejercido una cierta presión. Las huellas son el verdadero rostro de quien las deja voluntaria o involuntariamente. Conducen, remiten a quien ha estado allí.
Las huellas solo cobran sentido cuando lo que -o quien- las ha impreso ha desaparecido. Son la prueba visible de lo que ha ocurrido. Son un texto que cuenta lo acaecido. Pistas que llevan hasta la verdad, hasta quien ha marcado un lugar, un ser o un ente. La huella apunta a un paso. Algo o alguien ha pasado. Pertenece al pasado, mas su paso escuece: las huellas no siempre se borran, no deben borrarse, salvo cuando el pasado se clausura o se quiere cerrar. La huella es una herida abierta que solo podrá cicatrizar y desvanecerse cuando el autor de la impronta vuelve al lugar y cubre, sin violencia, la marca que ha dejado, reconociendo el acto ejecutado. La marca rememora un hecho o un acto e invita a tenerlo presente, a recordarlo o revivirlo -para que no vuelva a ocurrir más.
Entre las huellas ejemplares se hallan las marcas de las manos en las paredes rocosas de las cuevas, las figuras en el espejo, las marcas en el suelo, las imágenes que formamos y plasmamos. Entre éstas, el paradigma de la huella: el rostro ensangrentado del hijo de dios, camino del Calvario. inscrito en un paño tendido por Verónica para aliviar el sufrimiento, y convertido en el prototipo de todo retrato. Una tela que recogió todos los rasgos y la expresión de un condenado. Un testimonio veraz del padecimiento de un hombre-dios, torturado y ejecutado por ser quien era y por lo que sostenía. El único testimonio de la venida de la divinidad entre los mortales, tras su muerte, resurrección y ascensión. Quedaron tan solo los testimonios verbales y escritos de quienes lo vieron o lo soñaron, y gráfico, ejecutado mágicamente: una imagen de un rostro que coincidía punto por punto con éste, y que legitimaba la representación plástica de la divinidad -una imagen realizada por la propia divinidad, convertida en modelo ejemplar de toda imagen, cuya "virtud" principal consistía en mostrar para siempre lo acontecido.
Esta imagen (el llamado velo de la Verónica) conservaba una parte del rostro de la divinidad: la sangre, el sudor y el polvo del camino ascensional. De algún modo, la imagen robó parte del rostro. Éste quedó expuesto. Perdió su condición anónima. La imagen proclamó la dolorida presencia del modelo. El dolor no pudo ser borrado. La imagen testimoniaba, una y otra vez, que la tortura había acontecido. No se podía obviar, olvidar.
Las imágenes nos recuerdan lo que queremos y no queremos recordar. Muestran lo que no siempre querríamos mostrar, lo que no querríamos que hubiera ocurrido. Son una parte del modelo arrancado y proyectado sobre la tela que registra todo lo ocurrido.
La imagen, por tanto, tiene la capacidad de dañar al modelo, porque impide que las heridas se cierren, porque cuentan la verdad -que quizá no se quisiera que se supiera-. El olvido, necesario en ciertas condiciones, no puede actuar. tropieza, una y otra vez, con la existencia, con la verdad de lo ocurrido. No querríamos siempre testigos de lo que hacemos o sufrimos. No todos los actos son memorables. quizá la vida no lo sea. Pero la imagen nos pone ante los ojos lo que no queremos ver. Nos fuerza a mirar, y a admitir, lo que pasó. El pasado vuelve a la memoria, se presenta nuevamente. Para que asumamos un pasado al que hemos dado la espalda.
La imagen es un grito.
Por esto, tantas culturas han prohibido las imágenes (naturalistas o no). Hacen demasiado daño. Las heridas, que no han cerrado sino que tan solo fueron cubiertas por el olvido, vuelven a sangrar. Esperando ser sanadas esta vez.
La imagen recuerda la próxima venida. Y el final de los tiempos. Anhelado o temido.   

sábado, 17 de febrero de 2018

ONDREJ ADÁMEK (1979): JARDIN PERDU (JARDÍN PERDIDO, 2006)



Sobre este compositor y director de orquesta  checo, véase su página web

DIRTMUSIC: CROSSING BORDERS (CRUZANDO FRONTERAS, 2018)



Sobre este conglomerado norteamericano, australiano y turco, véase, quizá, este enlace

THE ANCIENT NEAR EAST TODAY (VI, 2, Febrero de 2018): SUMER AND THE MODERN PARADIGM

http://www.asor.org/anetoday/2018/02/Sumer-Modern-Paradigm?utm_content=buffer11bda&utm_medium=social&utm_source=plus.google.com&utm_campaign=buffer

El texto sin imágenes es:

SUMER AND THE MODERN PARADIGM

Pedro Azara

The identification of pictures hanged on the walls of Son Boter -a XVIIIth century mansion at Palma de Mallorca (Balearic Islands, Spain) used by Joan Miró as his studio for sculptures since the sixties-, by the professor and architect Marc Marín, as images of Sumerian masterpieces from the National Museum of Iraq in Baghdad –and not images of ethnographic or traditional art as most historians of modern art have written-, led the Joan Miró Foundation in Barcelona to organise a large exhibition of the relationship between “Sumerian art” and modern art.
 The exhibition is devoted to the discovery of “Sumerian art” by modern artists at the time large Anglo-North-American archaeological missions working in the south of Iraq between both world wars, when Iraq was an English colony, were making discoveries such as the hoard of worshipper statues at the Diyala valley. However, archaeologists like Charles Leonard Woolley, head of the mission in Ur (Iraq), were not fascinated by their finds, as they considered Mesopotamian art inferior to Egyptian and to Graeco-Roman art. They thought Mesopotamian iconography was an expression of a violent and barbaric culture. Sacrificed bodies found at the Royal Tombs of Ur were the proof that the Bible was right. However, the archaeological discoveries, published by magazines as popular as the Illustrated London News and by newspapers, and promoted by archaeologists in spite of their disdain for finds, found a very favourable reception outside the archaeological world. Modern or surrealistic writers like Michel Leiris and George Bataille, who published the journal Documents at the very end of the twenties and early thirties, and Christian Zervos, collector and publisher of Cahiers d´Art -both journals appreciated by modern artists and collectors-, wrote illustrated articles of “Sumerian” culture. They considered it as a new “primitivism” at the time when the fascination for African art was vanishing. Christian Zervos asked to the known Argentinian photographer Horacio Coppola, who was working at the photographic studio at the Bauhaus, to portrait Mesopotamian works of art or artefacts at the Louvre Museum and the British Museum for the journal. These magnificent black and white pictures –shown publicly for the first time at the Joan Miró Foundation- framed the way modern artists perceived and judged “Sumerian” art: Coppola took black and white frontal and lateral pictures of different parts of sculptures, mostly heads, shown isolated against an abstract background. During the same years, different economic illustrated instalments of L´Encyclopédie de l´Art, with short commentaries by the purist painter Amédée Ozenfant –who worked with the architect Le Corbusier-, on Mesopotamian art and culture, promoted black and white images that structured and conditioned the way “Sumerian” art would be perceived. These journals and magazines mediated between modern artists and ancient art. For instance, Giacometti, who made quite a large number of Sumerian heads, did not draw from life. His drawings of Gudea heads are of a plaster copy he bought at the Louvre museum. Other drawings of “Sumerian” heads are of photographs by Coppola. Even Miró, whose sculptures from the 60´s were inspired by Mesopotamian art –an art Miró loved and considered not only the first art but also the only true art, as he declared to the French writer Pierre Schneider during a visit to the first rooms of the Département des Antiquités Orientales at the Louvre Museum-, are based on photographies of Mesopotamian works of art published in the French Arts & Loisirs magazine –which main copywriter was the writer George Perec-.  So the knowledge of Mesopotamian art, and the way it was looked at, was due, not to permanent and temporary exhibitions –Museums did not show too many Early Mesopotamian art before the Second World War-, but to illustrated publications on modern art, as “Sumerian” art appeared as a new and different “primitive” art.
Sumer and the Modern Paradigm would like the spectator to stand at the same position of surrealistic artists. What he should look at is not archaeological material but its interpretation by modern photographers, graphic designers and writers. For instance, an economic book on Neo-Assyrian reliefs at the Metropolitan Museum of Art, with black and white pictures and a careful lay out by the painter and photographer Charles Sheeler, during the Second World War, was an important contribution to the appreciation of “barbaric” reliefs.      
The exhibition combines graphic and written original documentation, modern works of arts by Miro, Moore, Hepworth, Giacometti, le Corbusier, Smith, de Kooning, Baumeister, and a few but outstanding archaeological items from the Louvre museum, the British Museum and the Vorderasiatisches Museum. The exhibition visualises nets of relations between ancient and modern works and documentation. We would like the spectator to look at works and their connections, not to isolated works of art. Written and graphic documentation, such as pictures by Coppola or texts by Bataille, are part of the archaeological material, part of its meaning. 
The exhibition deals with what some modern –surrealistic- artists have seen in early Mesopotamian material. What has raised their attention?  How they have reacted to this interest? How they have communicated their interest or discoveries? Some artists, like Moore –who wrote an early article on Mesopotamian sculpture-, Hepworth, de Kooning, or Miró have focused on the interpretation of “Sumerian” worshipper statues. For them, the gravity of the statues, the large eyes, the clasped hands, have been formal solutions to express feelings of tranquillity and restrain. Meanwhile, the French poet and artist Michaux was fascinated by cuneiform writing because he considered it a primal writing, able to express directly, without any mediation nor distortion, the being of the called and described things. The North-American sculptor David Smith focused on cylinder seals. They were a mean to create compositions without any beginning nor end, endless compositions able to suggest the distorted or destroyed times of the war. While the German painter Baumeister, during the Second World War, looked at the Poem of Gilgamesh and other “Sumerian” texts recently translated, he illustrated, as way of looking for a refuge in the past when there was no future, trying to find an explanation to violence and destruction. The Poem, dealing with the human condition, was a way to accept it. This poem was not the first ancient eastern text known in the XXth century. Ancient Testament possesses myths and legends inspired by Mesopotamian texts. One of these myths, the Tower of Babel, was a mythical recreation of the ziggurat of Babylon. Architects like Le Corbusier and Loos used the ziggurat typology for projects symbolising the mixture of languages –a hotel called Babylon, by Loos- and the power of human knowledge – the Mundaneum, a museum for all kind of arts and technics, by Le Corbusier-. These architects used the ziggurat motif having in mind the mythical symbolism of the Babel Tower.
The exhibition does not put an end to the research on Mesopotamian influences in modern art, but it tries to find a possible answer to this unexpected interest in artists apparently so far away from near ancient motifs such as Miró or Le Corbusier. They did not copy Mesopotamian art; they looked at it (or at images of it) for clues to understand the complexity of the modern world.