domingo, 15 de enero de 2017

Talibanes, o la maté porque era mía

La respuesta de Frank Lloyd Wright a la queja de los propietarios de Wingspread, una vivienda individual de finales de los años treinta en el estado de Wisconsin, que presentaba una gotera en el comedor, es conocida: "Muevan la mesa".
No es la única respuesta petulante y seca de un arquitecto conocido ante una gotera -también le Corbusier era proclive a esas salidas de tono- ni la única vivienda que forma parte de la historia de la arquitectura moderna que ha recibido críticas: el hijo del poeta Tristan Tzara comentó, siendo adulto, que la casa que Adof Loos construyó para sus padres en parís era muy incómoda.
Esas críticas, ¿hubieran justificado el derribo de la casa?

Una casa es una posesión en la misma medida que la casa nos posee. Una casa es un "bien", hace -o debería hacer- el bien. Una casa es uno de los dos miembros de una relación. Ésta puede descarrilar a menos que cada uno corrija su comportamiento ante el otro. Una casa se puede modificar y adaptar.
Una casa es un organismo vivo. No en un ente inerte, no es un objeto. Nos pertenece -o puede pertenecernos-, pero eso no implica que su vida esté enteramente en nuestras manos ni que podamos hacer con ella lo que queramos. Tampoco ella puede condicionar enteramente nuestra vida. Cada parte debe poner de su parte. Una casa se adapta, se transforma, y transforma nuestra vida.

Como todo ente vivo, una casa muere. Llega el día que se derrumba, que ya no puede, ya no quiere seguir con vida. Su vida ha dejado de tener sentido. Nos sirvió y la servimos. Nunca podremos decir que ya no sirve, pero ella es "consciente" que ya no merece seguir de pie. Las casas caen o se dejan caer. Por muchos arreglos y restauraciones que llevemos a cabo, pese a todos los puntales que la puedan sostener, la casa se deja ir. Tuvo su tiempo.
La casa decide caer. Podemos ayudarla a apagarse cuando intuimos que ésta es su voluntad. Diversos signos, griegas, ruidos, quejidos anuncian el fin. Debemos prestarles atención.

Toda otra actuación atenta contra una vida, como si pudiéramos hacer con ella lo que nos place. Si la casa es una cosa también lo somos nosotros. La casa nos humaniza. Es un signo de cultura. Somos humanos porque tenemos o tuvimos una casa. Si la derribamos, una parte nuestra también desaparece.

¿Qué pensar del derribo de la casa Guzmán (1972) de Alejandro de la Sota a manos de unos nuevos propietarios? Solo tenía cuarenta y cinco años. Quizá pensaran que la casa era suya sin darse cuenta que ellos también formaban parte de ella, y que dicha casa organizaba una comunidad  y mantenía vivo su recuerdo.
Ninguna casa la sustituirá.
Las casas tienen memoria incluso -o sobre todo- cuando son derribadas.

Rebecca sigue viva.
  

THE 1975: PARIS (2016)



Sobre esta banda inglesa, véase su página web

RYAN GOSLING (1980) & EMMA STONE (1988): CITY OF STARS (2016-2017)

viernes, 13 de enero de 2017

BON IVER (JUSTIN VERNON, 1981): CAGLIARI (2011) & TOWERS (2012)





Tras el maravilloso y reciente disco 22 a Million del cantante canadiense de apodo Buen Invierno (Bon (H)iver), quizá se puedan recuperar estas dos canciones anteriores igualmente espléndidas

SOL LEWITT (1928-2007): BRICK WALL (MURO DE LADRILLO, 1977)




 





Las filiaciones artísticas son a veces inesperadas. No habría podido asociar al dibujante y escultor minimalista norteamericano Sol LeWitt con el pintor impresionista francés Claude Monet.

Sin embargo, LeWitt fue no solo unos de los mejores intérpretes de algunas de las series de Monet -en concreto, de la serie de las Catedrales- sino que el estudio de las variación de las superficies y los volúmenes en función del tránsito del sol que emprendió Monet a principios del siglo XX determinó el arte de LeWitt, y dio nacimiento a un hermoso libro de artista dedicado a los imperceptibles cambios de un tosco muro de aparejo según la luz, que destaca algún ladrillo mal colocado o gastado, en detrimento de otro ensombrecido.
Dos tiempos corren: el tiempo que ha desvencijado el muro -otorgándole, sin embargo, "personalidad", volumen, cuerpo- y el tiempo que el paso de las horas señala mostrando a cada momento un detalle, una faceta distinta de las cosas.
El libro, a su vez se muestra como un muro, y el paso de las hojas coincide con el paso de las horas desvelando rasgos hasta entonces en la penumbra, mientras otros se ocultan. Muro frágil hecho de capas, de hojas, que el tiempo deposita y roba.

Un hermoso libro que no pudimos incluir en la muestra sobre cerámica y arquitectura en el Museo del Diseño de Barcelona -no se puede presentar todo-, a punto de concluir.

jueves, 12 de enero de 2017

Intercesión (amistad)

Las cartas que Joan Miró enviaba a otros artistas (pintores, poetas) suelen tratar temas de arte: técnicas de grabación, obras a realizar, exposiciones, etc.

Una carta enviada a Tristan Tzara -conservada en la biblioteca Louis Doucet de París-, se abre a otras preocupaciones. El 15 de febrero de 1939, Miró escribió al poeta Tristan Tzara para pedirle que tratara de liberar al pintor surrealista español Antonio Rodríguez Luna del campo de concentración en Argelès (Francia) debido a su precario estado de salud: "si se queda allí su vida corre peligro", escribe Miró.
Pide también a Tzara si pudiera intervenir para que Joan Prats, amigo y mecenas, pudiera ser liberado igualmente.

Un mes más tarde, el 21 de marzo, Miró vuelve a escribir a Tzara para agradecerle las gestiones y explicarle que Rodríguez Luna ha salido del campo y se halla en un piso del señor de Jouvenel (seguramente Renaud de Jouvenel, escritor comunista, miembro de una conocida familia en la política francesa) en París: "es para él como un sueño tras la pesadilla".

La biografía de Rodríguez Luna recoge la intervención de Miró pero no la de Tzara. Por otra parte, al parecer, se sabía que Prats fue hecho prisionero pero se pensaba que había ocurrido en España, no en un campo de concentración francés.

Las cartas siguientes de Miró a Tzara volvieron a tratar temas de técnicas artísticas

miércoles, 11 de enero de 2017

Calma (estatuaria sumeria)




Los artistas futuristas querían guerra. alababan las armas para acabar con órdenes y formas caducas y dar paso, tras una tabula rasa, a un nuevo mundo.
Esta visión tan combativa del arte no tuvo predicamento en todos los artistas.
Pese a que Joan Miró quiso "destruir la pintura" -con unos lienzos un tanto patéticamente quemados al final de su vida-, visitaba regularmente el Museo del Louvre de París -ciudad donde pasaba la mitad del año-. Las salas que más afeccionaba, declaró durante una visita conjunta con Pierre Schneider, eran las dedicadas al Próximo Oriente antiguo. Mientras  casi despreciaba el arte babilónico -seguramente con razón- por exhibir excesiva técnica y pocas emociones, alababa el arte sumerio. Las salas que acogen obras sumerias eran "sus barrios", su mundo. Lo que más le emocionaba era la calma que transmitían las estatuas.

Calma era también lo que Henry Moore, a principios de los años treinta, sintió ante las estatuas exentas, sedentes o de pie, del rey neo-sumerio Gudea, con los ojos bien abiertos y las manos juntas, en un gesto que puede leerse como de sumisión, imploración o respeto, y cuando las estatuas exentas, de pie, de orantes del templo sumerio de Khafaje (en Iraq) fueron descubiertas por una misión norteamericana del Oriental Institute, expuestas y divulgadas en hermosos libros de arte de Henry Frankfort. Las estatuas expresaban calma e inspiraban calma. Eran figuras seguras y serenas.

Calma era una palabra que formaba parte del título de una célebre pintura de Henry Matisse de principios del siglo XX: Calma, Lujo y Voluptuosidad. La imagen era arcádica. Mostraba una escena edénica de otro tiempo. Un tiempo anterior al tiempo.

Arcádicas, primigenias -que no primitivas- aparecían las estatuas sumerias. Pertenecían a un tiempo armonioso, anterior a los conflictos, libre de éstos. Parecían mostrarse para serenar. Pero, al mismo tiempo, las emociones que poseían o suscitaban eran la prueba que pertenecían a tiempos que ya nada tenían que ver con el tiempo moderno. Su serenidad era símbolo de su extrañeza. No eran obras de arte humanas. De algún modo, nada podían decir. Miraban desde este otro mundo inalcanzable. Despertaban admiración, nostalgia pero también una sensación de incomprensión. No eran el origen del arte (occidental) como sostenían algunos críticos, sino que eran fruto de tiempos ajenos, con los que era imposible comunicar. Figuras ensimismadas, admirables y lejanas -que artistas como Moore, Giacometti, de Kooning o Miró, observaron e interpretaron-; figuras en cierto modo aleccionadoras y prescindibles a la vez.